1969/48. Puszka w kształcie Arki Przymierza w kościele św. Mikołaja w Bielsku

Biuletyn Historii Sztuki XXXI 1969, nr 2, s. 199-208, il. 1-14.

(PRZYCZYNEK DO ZAGADNIENIA REALIZACJI TEMATU ARKA PRZYMIERZA W RZEMIOŚLE ARTYSTYCZNYM)

W trakcie prac redakcyjnych nad Katalogiem zabytków sztuki w Polsce w niewielkim skarbcu kościoła parafialnego św. Mikołaja w Bielsku odnaleziona została nie znana puszka na komunikanty, która ze względu na oryginalny kształt i dobry poziom artystyczny godna jest osobnego omówienia1)Puszka z kościoła św. Mikołaja włączona została do Katalogu Zabytków (por. Katalog zabytków sztuki w Pol­sce VI, Woj. katowickie, Powiat bielsko-bialski, opr. E. DWORNIK-GUTOWSKA, M. GUTOWSKI, Warszawa 1967, s. 5, fig. 124-125)..
Opis – Wykonana ze srebra, lana, w całości pozłacana, puszka z Bielska (il. 1) wyróżnia się rozmiarami: wysokość jej wynosi 423 mm, a wymiary podstawy 236 X 185 mm. Stopa naczynia jest owalna o słabo urozmaiconym konturze (il. 2). Pokrywa ją dekoracja plastyczna, potraktowana światłocieniowo, która z wyjątkiem uskrzydlonych głów aniołków nie odrywa się zbytnio od tła. Całą powierzchnię podstawy podzielono na osiem pól. Większe z nich, umieszczane osiowo, wypełnione są przez rodzaj kartuszy z bujnych ornamentów rokokowych. Wewnątrz kartuszy znajdują się gałązki różane z kwiatami, powyżej uskrzydlone główki aniołków. Innego rodzaju dekoracja zajmuje mniejsze, wąskie pola. Zastosowano tu plakietki w kształcie rombów, ozdobione emalią malarską, z owalnymi przedstawieniami. Widnieją na nich ŚŚ. Mateusz, Łukasz, Marek i Hieronim.
Trzon puszki bielskiej ma formę kłębiastego, wysmukłego obłoku z kilkoma uskrzydlonymi główkami aniołków w górnej części. Na obłoku wspiera się Arka Przymierza, pełniąca funkcję czary na komunikanty. Kształt skrzyni złagodzono przez umieszczenie na narożnikach wolut, spod których wychylają się liście. Wieko Arki uzupełniają na narożach (ponad wolutami) uskrzydlone główki aniołków, wieńczy zaś symbol Opatrzności Bożej w glorii; krótkie drążki nie rozbijają całości kompozycji. Ściany Arki, podobnie jak i mniejsze pola podstawy puszki, wypełniają plakietki dekorowane emalią malarską (il. 3-6). Dłuższe boki skrzyni mieszczą po trzy plakietki w kształcie rombów (środkowe większe), natomiast boki krótsze – po dwie owalne. Zawierają one scenki lub przedstawienia w szerokich obramieniach (jak na stopie) z drobnych motywów roślinnych, pośród których pojawiają się wyraziste maszkarony. Pośrodku ścianki frontowej widnieje Chrystus Ukrzyżowany między łotrami, z Matką Boską. św. Janem Ewangelistą i św. Marią Magdaleną u stóp krzyża. Środkowa plakietka na tylnej ściance zawiera Zmartwychwstanie; plakietki na lewej od widza ściance bocznej – Ecce Homo i Chrystusa w Emaus, na prawej – Biczowanie oraz Chrystusa Ogrodnika. Cztery mniejsze plakietki na dłuższych ściankach mieszczą przedstawienia ŚŚ. Ambrożego i Jana Ewangelisty oraz Augustyna i Grzegorza.
Fundację i czas powstania puszki objaśnia napis na odwrocie stopy: CELSISSIMUS PRINCEPS D: D: ALEXANDER JOS: S: R: J: PRINCEPS DE SVL- KOWSKY DUX BIEL: IN SILESIA DONAVIT ECCLESIA: PAR: BIEL: Ad 17602)Aleksander Józef Sułkowski, ur. 1695, zm. 1762, pierw­szy minister króla Augusta III Sasa w latach 1733-38, był właścicielem księstwa bielskiego od r. 1752; puszka była ufundowana, jak wskazują daty, krótko przed śmiercią donatora (por. Wielka Ilustrowana Encyklopedia Powszechna t. XVI, s. 261; – W. DWORZACZEK, Genealogia, War­szawa 1959, tabl. IGO). O działalności Sulkowskiego jako me­cenasa sztuki, por. W. DALBOR, Związki Wielkopolski i Ślą­ska w architekturze drugie} połowy wieku XVIII, ,,Prace Kom. Hist. Sztuki” X, 1952, s. 41-43 i 54-57.. Ponadto w kilku miejscach występują na puszce cechy: F – repunca z czasów kontrybucji w latach 1806-07 dla małych przedmiotów srebrnych (na drążkach Arki), 12*F – repunca z tegoż czasu dla dużych przedmiotów srebrnych oraz  znak zwolnienia za opłatą od przymusu sprzedaży państwu w latach 1810-243)Por. L. LEPSZY, Przemysł złotniczy w Polsce, Kraków 1933, S. 69-70..
Pierwotny układ dekoracji i jego wątki ikonograficzne. Pozornie puszka bielska nie uległa w ciągu dwóch wieków swego istnienia żadnym zmianom, poza drobnymi uszkodzeniami jak odłamanie drążków Arki. Układ plakietek zawierających sceny i przedstawienia wykazuje jednak szereg nielogiczności i zakłóceń: poszczególne wydarzenia z życia Chrystusa umieszczone są w błędnej kolejności, pomiędzy wyobrażeniami Ojców Kościoła pojawia się ewangelista, i odwrotnie, ponadto większość plakietek oprawiono krzywo – jedna jest nawet odwrócona. Tego rodzaju zmiany mogły powstać w wyniku pomyłek popełnionych przy niestarannej renowacji.
Warto podjąć próbę rekonstrukcji pierwotnego układu dekoracji. Duże plakietki z Ukrzyżowaniem i Zmartwychwstaniem znajdują się niewątpliwie na dawnych miejscach. Niewielkim przesunięciom uległy sceny z życia Zbawiciela; pierwotny ich układ był zapewne następujący: Biczowanie i Ecce Homo na krótszej lewej (?) ściance Arki oraz Chrystus Ogrodnik i Chrystus w Emaus na ściance prawej (?). Plakietki z przedstawieniami ewangelistów rozmieszczone były zapewne na dłuższych ściankach Skrzyni Przymierza, a z Ojcami Kościoła na stopie puszki. Po takim uporządkowaniu odtworzyć można trzy wątki ikonograficzne składające się na dekorację figuralną puszki z Bielska. Najwięcej, bo sześć przedstawień, zawiera wątek chrystologiczny – są to: Ukrzyżowanie i Zmartwychwstanie oraz epizody, które zaszły przed i po wymienionych wydarzeniach. Na pozostałe wątki składają się przedstawienia czterech ewangelistów i odpowiadające im wyobrażenia czterech Ojców Kościoła. Ten prosty program, nawiązujący w scenach zaczerpniętych z życia Chrystusa do przeznaczenia przedmiotu, stanowi jednak tylko uzupełnienie głównego tematu, którym jest Arka Przymierza.
Realizacje tematu Arka Przymierza. Zastosowany w puszce z Bielska temat Arki Przymierza w sposób decydujący wpłynął na jej formę. Z podobnymi rozwiązaniami spotykamy się w epoce baroku w ołtarzach i w monstrancjach. Na terenie Polski kompozycję z Arką Przymierza jako głównym motywem posiadają: ołtarz w kaplicy Elektorskiej w katedrze wrocławskiej poświęcony w r. 17244)Por. S. MOSSAKOWSKI, Kaplica Elektorska przy Ka­tedrze we Wrocławiu, Zeszyty Naukowe UJ, „Prace z hi­storii sztuki” I, Kraków 1962, s. 196, 198, 208, ryc. 2. oraz retabula w kościołach parafialnych w Szewnej (z około 178 r.)5)Por. A. OLSZEWSKI, Zycie i twórczość architekta ks. Józefa Karśnickiego, ,,Biul. Hist. Sztuki” XIX, 1957, nr 4| s. 302; – Katalog zabytków sztuki w Polsce III, Woj. kie­leckie, Powiat opatowski, opr. K. KUTRZEBIANKA i inni, Warszawa 1959, s. 68. i w Nowosiółkach w powiecie tomaszowskim6)Nie publikowane; na obiekt ten zwrócił mi uwagę doc. Mariusz Karpowicz, któremu składam na tym miejscu po­dziękowanie.. Z wymienionych najwyższy poziom artystyczny reprezentuje ołtarz w kaplicy Elektorskiej, z posągami przedstawiającymi Mojżesza i Aarona, dłuta F. M. Brokoffa, tabernakulum stanowiącym podstawę dla Arki Przymierza i Słońcem Sprawiedliwości Bożej powyżej7)Ołtarz w kaplicy Elektorskiej dokładnie omawia MOS­SAKOWSKI, jw.. Znacznie skromniejszy jest ołtarz główny w Szewnej, wolnostojący, z Arką Przymierza, po której bokach umieszczono duże figury cherubinów8)Warto przypomnieć fakt, że zarówno we Wrocławiu jak i w Szewnej z realizacją Arki Przymierza w retabulum idą w parze relacje do świątyni Salomona w otaczającej ją architekturze. W kaplicy Elektorskiej we Wrocławiu nawią­zanie do świątyni jerozolimskiej stanowi centralizująca, przykryta kopułą absyda, w której mieści się ołtarz (por. MOSSAKOWSKI, jw., s. 208, ryc. 2), a w kościele parafial­nym w Szewnej przylegająca do prezbiterium ośmioboczna kaplica również nakryta jest kopulą (por. OLSZEWSKI, jw., s. 208; – KUTRZEBIANKA, jw., s. 65 i 66, ryc. na s. 66).. Najprostsze rozwiązanie, także z Arką Przymierza na mensie, lecz bez posągów, zastosowano w ołtarzu kościoła w Nowosiółkach. We wszystkich wymienionych obiektach zwraca uwagę połączenie Arki Przymierza z tabernakulum.
W monstrancjach Arka występuje najczęściej w dolnej części glorii pod reservaculum. Tego rodzaju kompozycję, z pełnoplastycznym przedstawieniem Arki Przymierza o sporych rozmiarach, zastosowano np. w obiektach znajdujących się w kościele parafialnym w Weiden w Bawarii, roboty augsburskiej z czasu około r. I700 (il. 7)9)Por. Ausstellung kirchliche Kunstschdtze aus Dayern, Katalog, MUnchen 1930, s. 38, poz. 198; – Eucharistia, Deut­sche eucharistische Kunst, Munchen 1960, s. 132, poz. 227. oraz w kościele w Garsten w Styrii, zapewne z 2. poł. w. XVIII (il. 8)10)Por. M. RIESENHUBER. nie kirchliche Barockkunst in Osterreich, Linz a. D. 1924, s. 177.. Odmiennie skomponowana jest monstrancja z r. 1759 roboty Józefa Mosera w Muzeum Miejskim w Wiedniu (il. 9)11)Por. J. WEINGARTNER, Das kirchliche Kunstgewerbe der Neuzeit, Innsbruck-Wien-Miinchen 1926, s. 236.. Arkę Przymierza umieszczono w niej na stopie, a gloria wspiera się na obłoku (motyw podobny jak w puszce z Bielska).
Ostensoria tego typu wyrabiane były i w Polsce, o czym świadczy rokokowa monstrancja z 2. poł. w. XVIII w klasztorze karmelitów w Krakowie, pochodząca z kościoła tegoż zakonu we Lwowie (il. 10)12)Nie publikowana; wykonana jest ze srebra, częściowo złocona (srebrne są wszystkie posążki) techniką trybowania z lanym trzonem i figurkami. Wysokość monstrancji wraz z nowym krzyżykiem wynosi 640 mm, rozmiary stopy 224 X 180 mm. Ma repuncę 12 D z lat 1806-07 i znak zwol­nienia dla dużych przedmiotów z lat 1909-10. Po bokach glorii, jak wskazują otwory, znajdowały się jakieś ozdoby, zapewne małe dzwoneczki. W zwieńczeniu glorii, pod krzy­żykiem, zwraca uwagę klejnot w formie motyla.. Niewielka Arka Przymierza znajduje się w niej także pod reservaculum (il. 11), które adorują rozmieszczone asymetrycznie anioły oraz postacie arcykapłana13)jak wskazuje układ rąk, arcykapłan trzymał zapewne kadzielnicę. i starca na stopie (il. 12-13). Kartusz umieszczony na podstawie zawiera werset: PONES / ET, PROPITIATORIUM / SUPER ARCAM / EXODI 72.V.3414)Pochodzenie wersetu zostało w napisie mylnie określo­ne: cytat zaczerpnięto z Liber Exodi XXVI, 34.. Całość skomponowano bardzo przestrzennie. Sylweta monstrancji, dzięki zastosowaniu na większą skalę rzeźby, jest skomplikowana, ruchliwa i malownicza.
Inaczej niż wyżej wymiecione przedstawia się późnobarokowa monstrancja, sygnowana przez złotnika Jana G. Blaua, w katedrze w Poznaniu (il. 14)15)Monstrancję poznańską wymienia J. KOTHE, Geschichte der Stadkreis Posen, Verzeichnis der Kunstdenkmaler der Provinz Posen II, Berlin 1896, s. 16, podając r. 1814 Jako datę ofiarowania ostensorium, oraz puncę JBG. Cecha ta rozwiązana została jako należąca do złotnika poznańskie­go Jana G. Blaua, a datę 1814 uznano za czas powstania monstrancji (por. J. ECKHARDT, Rzemiosło artystyczne do końca XIX w., Dziesięć wieków Poznania III, Sztuki pla­styczne, Poznań 1956, s. 207, ryc. 166). Odmiennie datował monstrancję poznańską T. MAŃKOWSKI (Rzemiosło arty­styczne, okres II (1660-1710), Historia Sztuki polskiej, II, Sztuka nowożytna, Kraków 1965, s. 462), określając jej czas powstania koło r. 1700. Do pewnego stopnia wyjaśniają spra­wę wiadomości oparte na materiałach archiwalnych, opubli­kowane przez ks. J. NOWACKIEGO (Dzieje archidiecezji po­znańskiej I, Kościół katedralny w Poznaniu, I, Poznań 1959, s. 502). Według nich monstrancja ofiarowana została katedrze poznańskiej w r. 1806 przez Annę z Radomickich, żonę Władysława Gurowskiego, którego brat Melchior (zm. 1794) był kanonikiem poznańskim – pochodzi zaś z 2. poł. w. XVIII. Ponieważ obiekt rzeczywiście ma cechy 2. poł., a nawet schyłku w. XVIII, atrybucja Eckhardtówny wy­daje się słuszna.. Ma ona właściwie charakter rzeźbionej grupy16)Przy rozwiązywaniu programu ikonograficznego mon­strancji poznańskiej korzystałem z pomocy ks. mgra Wła­dysława Szczebaka, któremu składam na tym miejscu ser­deczne podziękowanie.. Arkę Przymierza, w której znajduje się puszka na hostię, dźwigają czterej arcykapłani17)NOWACKI, jw., postacie dźwigające Arkę mylnie okre­śla jako lewitów – są one odziane w strój arcykapłanów. Należy tu wyjaśnić, że arcykapłanów nie było nigdy równo­cześnie czterech (jak to przedstawiono w monstrancji po­znańskiej), lecz początkowo jeden – w późniejszym okresie dwóch.; u ich stóp, na kamienistym wzniesieniu stanowiącym podstawę monstrancji, dostrzegamy -kadzielnicę, kłosy zboża oraz naczynia z winem i manną. Całości dopełniają postać Aarona spadającego przed Arką w przepaść oraz leżący w dolnej części monstrancji Izraelici, obok których widoczne są jaszczurki i wąż. Nie jest to ilustracja żadnego z wydarzeń opisanych w Starym Testamencie, lecz kompozycja o sensie alegorycznym. Zobrazowano w niej kapłaństwo i ofiary starotestamentowe (arcykapłani, kadzielnica), odrzucenie ofiar Starego Zakonu i zastąpienie ich przez nową ofiarę (spadający Aaron, naczynie z winem i kłosy zboża)18)Prophetia Malachiae I, U; II, 4-9, 13. oraz jej rolę jako pokarmu duchowego przez analogię do manny, która była pożywieniem Żydów w trudnej wędrówce przez pustynię (leżący na kamienistym gruncie Izraelici, wąż, jaszczurki)19)Liber Exodi XVI, 4, 32-33, 35..
Użycie Arki w ołtarzach i monstrancjach jest nawiązaniem zarówno do faktu, że ponad jej wiekiem (ubłagalnią) miał się ukazać Bóg pod postacią obłoku20)Por. Encyklopedia kościelna I, wyd. M. NOWODWOR­SKI, Warszawa 1878, s, 406 (s, v, Arka Przymierza, opr. ks. W. K.); – Lexikon filr Theologie und Kirche II, Freiburg im Brefsgau 1931 (szp. s. v. Bundeslage, opr. A. Miler., jak i do opartego na Piśmie świętym przekonania o przechowywaniu w Skrzyni Przymierza manny będącej prefigurą Eucharystii21)Liber Exodi XVI, 33; – Epistoła Beati Pauli ad Hebraeos IX, 4; – por. też L. REAU, Iconographie de l’art chretien II, cz. II, Paris 1956, s. 199.. Ta ostatnia zależność zadecydowała też o zastosowaniu Arki w puszce z Bielska.
Walory artystyczne – problem autorstwa. Zestawienie dzieł złotnictwa, w których zrealizowany został temat Arki Przymierza, pozwala na właściwą ocenę walorów artystycznych puszki na komunikanty znajdującej się w kościele św. Mikołaja w Bielsku. Przede wszystkim należy podkreślić śmiałość artysty, który nie wahał się użyć motywu Arki jako głównego, funkcjonalnego elementu puszki. Skrzynia Przymierza, jako czara na komunikanty, warunkuje całą kompozycję naczynia, która jest jej wyraźnie podporządkowana. Właściwie tylko stosunkowo duża stopa (niewątpliwie ze względu na rozmiary Arki) nie odbiega od powszechnie używanych form. Zastosowany zamiast trzonu obłok korzystnie wyodrębnia właściwą puszkę od podstawy, co pozostaje w zgodzie z oryginalnością całej kompozycji. Dla oryginalności tej nie stanowi konkurencji ani z umiarem rozbudowana sylweta (linie przeprowadzone od drążków Arki do zwieńczenia wieka tworzą trójkąt równoramienny), ani nie odrywająca się od tła dekoracja, barwne zaś emalie wzbogacają efekty kolorystyczne dzieła. Jedyny zarzut, zresztą natury pozaartystycznej, stanowić może fakt, że puszka na komunikanty o tak niecodziennej formie była niewątpliwie kłopotliwa do użytkowania, co też spowodowało uszkodzenia. Tę ujemną cechę puszki z Bielska wynagradzały jej walory ekspresyjne i dydaktyczne jako plastycznej realizacji starotestamentowego symbolu przymierza między Bogiem a ludem – zastąpionego w Nowym Testamencie mistycznym zjednoczeniem w Sakramencie Ołtarza.
Porównanie z innymi wyrobami, w których występuje pełnoplastyczne przedstawienie Arki Przymierza, potwierdza to mniemanie. Z konsekwencją przeprowadzona oryginalna kompozycja22)W czasie badań nie natrafiliśmy na żadną puszkę w formie Arki Przymierza., której towarzyszą walory artystyczne, przy nie zatraceniu cech użytkowych (co obserwować można na monstrancji w Poznaniu) – oto cechy wyróżniające ją od innych obiektów. Warsztat, z którego wyszła puszka bielska, stał niewątpliwie na wysokim poziomie; mistrz jej był biegły, żeby nie powiedzieć – miał niepoślednią rutynę w swoim rzemiośle.
W świetle powyższego ważną jest odpowiedź na pytanie, jakie środowisko wydało tak interesujące dzieło złotnictwa? I tu natrafiamy na trudności. Na puszce z Bielska brak punc złotniczych, zarówno miejskiej jak i imiennej. Pozostaje niepewna droga hipotetycznego wskazania środowiska drogą analogii formalnych, zawodna w odniesieniu do złotnictwa z w. XVII i XVIII, trudno bowiem przy ogromnej liczbie obiektów zachowanych z tego czasu ustalić cechy wyróżniające poszczególne warsztaty. Można jedynie stwierdzić, że pustka stanowiąca przedmiot naszych rozważań nie jest wyrobem lokalnym, lecz importem, nie znajdujemy bowiem dla niej analogii w dziełach złotnictwa na terenie Polski.
Problem, czy puszka z kościoła św. Mikołaja w Bielsku powstała w warsztacie w obrębie Austrii czy też w innym środowisku23)Dekoracja puszki z Bielska wykazuje pewne związki z dziełami złotnika Jana Szilassy’ego (por. Umeni na Slovensku, Praha 1938, fig. 893-914), proporcje i sylweta całości są jednak odmienne., pozostawić więc wypada na razie jako otwarty – do czasu odnalezienia archiwaliów lub natrafienia na obiekty o niezaprzeczalnych związkach formalnych.

LE CIBOIRE EN FORME D’ARCHE D’ALLIANCE DANS L’EGLISE ST. NICOLAS  A BIELSKO

Dans l’église St. Nicolas à Bielsko (voïv. de Katowice) se trouve un ciboire inconnu qui attire l’attention par sa composition originale et ses qualités artistiques.
Coulé en argent, entièrement doré, il se distingue par une forme spécifique de la coupe qui représente l’Arche d’alliance reposant sur un nuage. L’arche, de même que la base du récipient, sont ornées d’un décor floral et de plaquettes émaillées. Elles portent des représentations christologiques: la Flagellation, Ecce Homo, le Crucifiement, la Résurrection, le Christ Jardinier, le Christ à Emmaüs, ainsi que les évangélistes et les Pères de l’Eglise (la disposition des plaquettes n’est pas originaire). Sur le revers du pied figure une inscription informant que le ciboire fut offert à l’église paroissiale de Bielsko par le prince Aleksander Jôzef Sulkowski en 1760.
Le thème de l’Arche d’alliance, qui conditionna la forme du ciboire de Bielsko, apparaît dans la période du baroque sur les autels et les ostensoirs. En Pologne on trouve une composition avec l’Arche d’alliance comme motif principal sur l’autel dans la chapelle des Electeurs auprès de la cathédrale de Wroclaw, consacré en 1724, et sur le retable à Szewna (voïv. de Kielce) de l’an 1780 environ, ainsi qu’à No- wosiôlki (voïv. De Lublin). Sur tous ces autels l’Arche est reliée au tabernacle. Sur les ostensoirs, l’Arche d’alliance apparaît le plus souvent dans la partie inférieure de la gloire, sous la lunule. On trouve des ostensoirs avec cette composition dans les lieux sui-vants: à l’église paroissiale de Weiden en Bavière – un produit d’Augsbourg d’environ 1700, à Garsten en Styrie – de la seconde moitié du XVIIIe siècle, et en Pologne dans l’église des carmes à Cracovie – également du XVIIie siècle (provenant de Lwów). Tout autre est l’ostensoir du baroque tardif, oeuvre de l’orfèvre Jean G. Blau, de la cathédrale de Poznan. C’est un groupe sculpté avec l’Arche d’alliance contenant la lunule, soutenue par quatre archiprêtres. Le choix de l’Arche, comme motif d’autels et d’ostensoirs, est une allusion au fait qu’au-dessus de son couvercle aurait apparu Dieu sous la forme d’un nuage et que dans l’Arche d’alliance se trouvait un récipient contenant la manne – préfiguration de l’Eucharistie. Pour cette raison aussi on s’était servi de ce motif dans la composition du ciboire de Bielsko.
Par comparaison avec les autres oeuvres citées, le ciboire de l’église St. Nicolas de Biels’ko, se caractérise par une composition très osée, originale et conséquente qui gagne encore en valeur grâce à la silhouette à proportions modérées et au décor qui ne se détache pas du fond; les émaux colorés enrichissent les effets du coloris.
Le manque de poinçons (municipal et nominatif) rend difficile, à l’état présent des recherches, d’indiquer l’atelier qui produisit une oeuvre si intéressante d’orfèvrerie. On peut constater seulement que le ciboire de Bielsko n’est pas un produit local, mais une importation, puisque sur tout le territoire de la Pologne on ne trouve pas d’objets d’orfèvrerie qui lui seraient analogues.

References   [ + ]

1. Puszka z kościoła św. Mikołaja włączona została do Katalogu Zabytków (por. Katalog zabytków sztuki w Pol­sce VI, Woj. katowickie, Powiat bielsko-bialski, opr. E. DWORNIK-GUTOWSKA, M. GUTOWSKI, Warszawa 1967, s. 5, fig. 124-125).
2. Aleksander Józef Sułkowski, ur. 1695, zm. 1762, pierw­szy minister króla Augusta III Sasa w latach 1733-38, był właścicielem księstwa bielskiego od r. 1752; puszka była ufundowana, jak wskazują daty, krótko przed śmiercią donatora (por. Wielka Ilustrowana Encyklopedia Powszechna t. XVI, s. 261; – W. DWORZACZEK, Genealogia, War­szawa 1959, tabl. IGO). O działalności Sulkowskiego jako me­cenasa sztuki, por. W. DALBOR, Związki Wielkopolski i Ślą­ska w architekturze drugie} połowy wieku XVIII, ,,Prace Kom. Hist. Sztuki” X, 1952, s. 41-43 i 54-57.
3. Por. L. LEPSZY, Przemysł złotniczy w Polsce, Kraków 1933, S. 69-70.
4. Por. S. MOSSAKOWSKI, Kaplica Elektorska przy Ka­tedrze we Wrocławiu, Zeszyty Naukowe UJ, „Prace z hi­storii sztuki” I, Kraków 1962, s. 196, 198, 208, ryc. 2.
5. Por. A. OLSZEWSKI, Zycie i twórczość architekta ks. Józefa Karśnickiego, ,,Biul. Hist. Sztuki” XIX, 1957, nr 4| s. 302; – Katalog zabytków sztuki w Polsce III, Woj. kie­leckie, Powiat opatowski, opr. K. KUTRZEBIANKA i inni, Warszawa 1959, s. 68.
6. Nie publikowane; na obiekt ten zwrócił mi uwagę doc. Mariusz Karpowicz, któremu składam na tym miejscu po­dziękowanie.
7. Ołtarz w kaplicy Elektorskiej dokładnie omawia MOS­SAKOWSKI, jw.
8. Warto przypomnieć fakt, że zarówno we Wrocławiu jak i w Szewnej z realizacją Arki Przymierza w retabulum idą w parze relacje do świątyni Salomona w otaczającej ją architekturze. W kaplicy Elektorskiej we Wrocławiu nawią­zanie do świątyni jerozolimskiej stanowi centralizująca, przykryta kopułą absyda, w której mieści się ołtarz (por. MOSSAKOWSKI, jw., s. 208, ryc. 2), a w kościele parafial­nym w Szewnej przylegająca do prezbiterium ośmioboczna kaplica również nakryta jest kopulą (por. OLSZEWSKI, jw., s. 208; – KUTRZEBIANKA, jw., s. 65 i 66, ryc. na s. 66).
9. Por. Ausstellung kirchliche Kunstschdtze aus Dayern, Katalog, MUnchen 1930, s. 38, poz. 198; – Eucharistia, Deut­sche eucharistische Kunst, Munchen 1960, s. 132, poz. 227.
10. Por. M. RIESENHUBER. nie kirchliche Barockkunst in Osterreich, Linz a. D. 1924, s. 177.
11. Por. J. WEINGARTNER, Das kirchliche Kunstgewerbe der Neuzeit, Innsbruck-Wien-Miinchen 1926, s. 236.
12. Nie publikowana; wykonana jest ze srebra, częściowo złocona (srebrne są wszystkie posążki) techniką trybowania z lanym trzonem i figurkami. Wysokość monstrancji wraz z nowym krzyżykiem wynosi 640 mm, rozmiary stopy 224 X 180 mm. Ma repuncę 12 D z lat 1806-07 i znak zwol­nienia dla dużych przedmiotów z lat 1909-10. Po bokach glorii, jak wskazują otwory, znajdowały się jakieś ozdoby, zapewne małe dzwoneczki. W zwieńczeniu glorii, pod krzy­żykiem, zwraca uwagę klejnot w formie motyla.
13. jak wskazuje układ rąk, arcykapłan trzymał zapewne kadzielnicę.
14. Pochodzenie wersetu zostało w napisie mylnie określo­ne: cytat zaczerpnięto z Liber Exodi XXVI, 34.
15. Monstrancję poznańską wymienia J. KOTHE, Geschichte der Stadkreis Posen, Verzeichnis der Kunstdenkmaler der Provinz Posen II, Berlin 1896, s. 16, podając r. 1814 Jako datę ofiarowania ostensorium, oraz puncę JBG. Cecha ta rozwiązana została jako należąca do złotnika poznańskie­go Jana G. Blaua, a datę 1814 uznano za czas powstania monstrancji (por. J. ECKHARDT, Rzemiosło artystyczne do końca XIX w., Dziesięć wieków Poznania III, Sztuki pla­styczne, Poznań 1956, s. 207, ryc. 166). Odmiennie datował monstrancję poznańską T. MAŃKOWSKI (Rzemiosło arty­styczne, okres II (1660-1710), Historia Sztuki polskiej, II, Sztuka nowożytna, Kraków 1965, s. 462), określając jej czas powstania koło r. 1700. Do pewnego stopnia wyjaśniają spra­wę wiadomości oparte na materiałach archiwalnych, opubli­kowane przez ks. J. NOWACKIEGO (Dzieje archidiecezji po­znańskiej I, Kościół katedralny w Poznaniu, I, Poznań 1959, s. 502). Według nich monstrancja ofiarowana została katedrze poznańskiej w r. 1806 przez Annę z Radomickich, żonę Władysława Gurowskiego, którego brat Melchior (zm. 1794) był kanonikiem poznańskim – pochodzi zaś z 2. poł. w. XVIII. Ponieważ obiekt rzeczywiście ma cechy 2. poł., a nawet schyłku w. XVIII, atrybucja Eckhardtówny wy­daje się słuszna.
16. Przy rozwiązywaniu programu ikonograficznego mon­strancji poznańskiej korzystałem z pomocy ks. mgra Wła­dysława Szczebaka, któremu składam na tym miejscu ser­deczne podziękowanie.
17. NOWACKI, jw., postacie dźwigające Arkę mylnie okre­śla jako lewitów – są one odziane w strój arcykapłanów. Należy tu wyjaśnić, że arcykapłanów nie było nigdy równo­cześnie czterech (jak to przedstawiono w monstrancji po­znańskiej), lecz początkowo jeden – w późniejszym okresie dwóch.
18. Prophetia Malachiae I, U; II, 4-9, 13.
19. Liber Exodi XVI, 4, 32-33, 35.
20. Por. Encyklopedia kościelna I, wyd. M. NOWODWOR­SKI, Warszawa 1878, s, 406 (s, v, Arka Przymierza, opr. ks. W. K.); – Lexikon filr Theologie und Kirche II, Freiburg im Brefsgau 1931 (szp. s. v. Bundeslage, opr. A. Miler.
21. Liber Exodi XVI, 33; – Epistoła Beati Pauli ad Hebraeos IX, 4; – por. też L. REAU, Iconographie de l’art chretien II, cz. II, Paris 1956, s. 199.
22. W czasie badań nie natrafiliśmy na żadną puszkę w formie Arki Przymierza.
23. Dekoracja puszki z Bielska wykazuje pewne związki z dziełami złotnika Jana Szilassy’ego (por. Umeni na Slovensku, Praha 1938, fig. 893-914), proporcje i sylweta całości są jednak odmienne.
Dodaj do zakładek Link.

Komentarze są wyłączone.