1970/52. Res-imagines

Ze studiów nad rzemiosłem artystycznym czasów nowożytnych w Polsce (lata 1600-1800), Rocznik Historii Sztuki VIII 1970, s. 177-248, il. 1-75.

Jest w dawnym kościele karmelitów w Przemyślu ambona w kształcie okrętu. Okręt wznosi się na skałach, przyparty do lewego filara w krzyżu kościoła. Do widocznego między skałami morza zapuścili sieć dwaj apostołowie. Na trzech masztach widnieją bandery z krzyżami. Żagli nie wydyma spokojny wiatr, wichura zdaje się miotać takielunkiem. Z trwogą spoglądają w niebo apostołowie-rybacy. Niepokój udziela się i widzowi pragnącemu znaleźć odpowiedź na pytanie, dlaczego w miejscu ambony o formach, do których przywykł, tkwi na skale okręt, miotany przeciwnymi wiatrami.1)Praca niniejsza przygotowana została pod kierunkiem prof. Adama Bochnaka w Katedrze Sztuki Nowożytnej Instytutu Historii Sztuki UJ w latach 1964-1967. Wszystkim, którzy udzielili rad i pomocy, a w szczególności prof. Adamowi Bochnakowi i prof. Lechowi Kalinowskiemu, autor winien jest głęboką wdzięczność.
Pośród wyrobów rzemiosła artystycznego istnieją takie, których formę podyktowało nie tylko użytkowe przeznaczenie przedmiotu, lecz także, a niekiedy przede wszystkim, treści ideowe. Dla tego rodzaju obiektów przyjąć można umowne określenie res-imagines (rzeczy-obrazy). Nie były one dotąd przedmiotem specjalnych, szerzej pomyślanych badań2)Omówienie naczyń, należących do kategorii res-imagines w sztuce do XVI w. zawiera praca: J. Květ, Myšlenka naturalistickych nádob od pravěku do renesance, „Sbornik Národniho Musea v Praze”, Praha 1939; por. też D. Frey. Der Realitdtäschärakter des Kunstwerkes, Kunstwissenschaftliche Grundfragen, Prolegomena zu einer Kunstphilosophie, Wien 1946. Ostatnio manierystycznymi i barokowymi ambonami o charakterze rzeczy – obrazów zajęła się A. S t r o b 1, Die Naturkanzeln des 18 Jahrhunderts, „Alte und neue Kunst, Wiener Kunstwissenschaftliche Blätter”, 4, 1955.. Również w pracach nad sztuką polską nie poświęcono rzeczom-obrazom żadnego osobnego omówienia, wzmiankując zaledwie bardziej oryginalne rozwiązania.

Jako pierwsze, podstawowe zadanie zarysowała się więc konieczność zgromadzenia materiału faktograficznego. Oparto się na opracowaniach inwentaryzacyjnych, katalogach zabytków i monografiach oraz na rezultatach własnych poszukiwań w terenie, prowadzonych od dłuższego czasu. Jeżeli chodzi o zakres czasowy – lata 1600-1800 – to podyktowało go nasilenie występowania w tym czasie res-imagines. Teren badań wyznaczyły w przybliżeniu ówczesne granice państwa polskiego, ale wzięto także pod uwagę Śląsk oraz inne ziemie zachodnie i północne. W prowadzonych pracach dużą trudność stanowiła ogromna ilość obiektów, które w całości lub częściowo zaliczyć można do kategorii rzeczy-obrazów. Zostaną one przedstawione w wyborze, przy czym wyjaśnić należy, że zwięzłe sformułowania zawarte w niniejszej pracy są niejednokrotnie podsumowaniem badań nad znacznie większą ilością zabytków. Aby uniknąć powtórzeń zastosowano układ nie podług przeznaczenia przedmiotów, ale kierowano się tym, co zostało w nich przedstawione. Wyróżniono tu tematy starotestamentowe, nowotestamentowe i zaczerpnięte z ikonografii świętych oraz przedstawienia symboliczne i heraldyczne. Podział ten przyjęty został dla początkowych rozdziałów rozprawy (1-5). W dwóch pierwszych rozdziałach kolejność początkowych tematów podyktowało ich źródło – Stary i Nowy Testament; w pozostałych uwarunkowała tematyka. W ramach tematów i przedstawień wymienione są obiekty lub rodzaje przedmiotów, w których przedstawienia te zanotowano, z określeniem miejsca i czasu występowania oraz rozpowszechnienia. Przy tematach rzadko spotykanych uwzględniono wszystkie znane obiekty, przy powszechnie stosowanych – wybrane przykłady. Omawiając poszczególne rzeczy-obrazy lub ich grupy w miarę możliwości starano się wyjaśnić zarówno treści ideowe, jak i artystyczne analizowanych obiektów. Wskazane też zostały podobne rozwiązania w innych środowiskach, zarówno ze względu na szersze potraktowanie tematów, jak i na fakt oddziałania ich jako pierwowzorów. Szósty, syntetyczny rozdział niniejszej pracy stanowi podsumowanie poprzednich. Podjęto tu próbę charakterystyki rzeczy-obrazów w polskim rzemiośle artystycznym XVII i XVIII w. W ostatnim, siódmym rozdziale przedstawiono zarys dziejów rzeczy-obrazów, ogniskując się na genezie rozkwitu tych przedstawień w epoce baroku.

1. TEMATY STAROTESTAMENTOWE

Przed omówieniem obiektów obrazujących wydarzenia starotestamentowe zająć się wypada wyobrażeniem aniołów. Temat ten realizowany był najczęściej w chrzcielnicach. Zdarza się, że cała chrzcielnica ma kształt anioła trzymającego czarę lub misę. Chrzcielnice tego typu występują w północnych i zachodnich częściach Polski. Za przykład mogą posłużyć obiekty z kościołów w Jaśkowie z 2. poł. XVII w. i Borecznie z początku XVIII w. (na Mazurach)3)T. Chrzanowski, M. Kornecki, J. Samek, Katalog zabytków sztuki w Polsce, Woj. olsztyńskie, Powiat morągski, (maszynopis w Instytucie Sztuki PAN w Warszawie oraz fotografie tamże)., w Ołoboku z lat 1779-1799 (w Wielkopolsce)4)A. Kodurowa i inni, Katalog zabytków sztuki w Polsce, 5, Woj. poznańskie, Powiat ostrowski, Warszawa 1958, s. 10, fig. 24. oraz Wiśle Małej z 1780 г., wykonane przez Jana Prackera z Cieszyna (ryc. I)5)T. Dobrowolski, Budowa i urządzenie drewnianego kościoła w Małej Wiśle na Śląsku, odbitka z Roczników Towarzystwa Przyjaciół Nauk na Śląsku, 3, [Katowice] 1932, s. 20. i w Ćwiklicach, także z XVIII w. (na Śląsku)6)T. Chrzanowski, M. Kornecki, Katalog zabytków sztuki w Polsce, 6, Woj. katowickie, Powiat pszczyński, Warszawa 1961, s. 4, fig. 31.. Dwie pierwsze z wymienionych należały pierwotnie do wyposażenia kościołów ewangelickich. W drugim rozwiązaniu, znacznie bardziej rozpowszechnionym, anioł (niekiedy kilka aniołków) pełni rolę kariatydy, dźwigając ponad głową czarę. Chrzcielnice takie rozpowszechnione są na Śląsku; występują też w Wielkopolsce, na Pomorzu oraz w Małopolsce. Pochodzą one z XVII i XVIII w.; przeważnie są to dość prymitywne wytwory lokalnych warsztatów. Jako wyróżniające się poziomem artystycznym zasługują na wymienienie kariatydowe chrzcielnice z aniołami : we Frydmanie, wykonana zapewne w latach 1751-1771 (ryc. 2)7)T. Szydłowski, Zabytki sztuki w Polsce, Inwentarz topograficzny, 1, Powiat nowotarski, Warszawa 1938, s. 51, 99., oraz w Niedzicy z ok. 1770 r.8)T. Szydłowski, op. cit., s. 110, 114, fig. 144. Swobodnie rzeźbione anioły, przedstawione w skomplikowanych pozach, podtrzymują lekkie, choć bogato zdobione czary o wysokich pokrywach utworzonych ze spiętych esownic. Takie potraktowanie chrzcielnic, w których dochodzi do głosu przede wszystkim rzeźba, włącza je ściśle w prawic jednolite, późnobarokowe wyposażenia wnętrz wymienionych kościołów.

Oba wyodrębnione typy chrzcielnic posiadają liczne analogie w baroku austriackim i niemieckim9)Por. M. Riesenhuber, Die kirchliche Barockkunst in Österreich, Linz 1924, tabl. 49 i 121; O. Schmitt, E. Gall,Reallexikon zur deutschen Kunstgeschichte, 5, H. 52—53, Stuttgart 1960, szp. 401—402, fig. 105 na szp. 511 (sub voce Engel, орг. K. A. Wirth)..

Występowanie aniołów na chrzcielnicach posiada długotrwałą tradycję średniowieczną, która ma swe źródło w przeświadczeniu o uczestnictwie aniołów przy chrzcie Chrystusa i ich pośredniczeniu w otrzymywaniu łask z okazji chrztu10)Schmitt, Gall, op. cit., szp. 393, 400—401; L. Schreger, Bildnis der Engel, Freiburg im Breisgau 1940, s. 11—13.. Ze względu na ogromne rozpowszechnienie trudno jednak dopatrywać się we wszystkich barokowych chrzcielnicach z aniołami treści ideowych jest to możliwe w odniesieniu do typu chrzcielnic w kształcie anioła trzymającego przed sobą misę lub czarę.

Dosyć licznie zachowały się również świeczniki w formie anioła podtrzymującego lichtarz. Świeczniki takie wykonywane były zarówno w XVII w. (np. w kościele parafialnym w Wiśniczu Nowym)11)J. E. Dutkiewicz, Katalog zabytków sztuki u> Polsce, 1, Woj. krakowskie, Powiat bocheński, Warszawa 1953, s. 61., jak i XVIII w. (w kościele w Lądku w Wielkopolsce)12)J. Eckhardtówna, J. Orańska, M. Kwiczała, Katalog zabytków sztuki w Polsce, 5, Woj. poznańskie, Powiat słupecki, Warszawa i960, s. 14.. Ponieważ zachowały się w Polsce późnogotyckie świeczniki w kształcie aniołów, występowanie ich w czasach nowożytnych mogło być kontynuacją znanego już typu13)Por. F. Kopera, J. Kwiatkowski, Rzeźby z epoki średniowiecza i odrodzenia w Muzeum Narodowym w Krakowie, Kraków 1931, pozycje 26 i 27 na s. 23—24, tabl. 26 i 27..

W przeciwieństwie do aniołów przedstawienie Michała archanioła należy do rzadkości. Do wymienienia tego tematu upoważnia późnobarokowa monstrancja, zachowana w kościele parafialnym w Sokolinie w powiecie pińczowskim (ryc. 3)14)J. Wiśniewski, Historyczny opis kościołów, miast, zabytków i pamiątek w pińczowskim, skalbmierskim i wiślickim, Marjówka 1927, s. 413; K. Kutrzebianka i inni, Katalog zabytków sztuki w Polsce, 3, Woj. kieleckie, Powiat pińczowski, Warszawa 1961, s. 90.. W monstrancji tej całą wysokość promienistej glorii wypełnia postać św. Michała, walczącego z szatanem. Broń archanioła stanowi płomienisty miecz, chroni zaś świętego okrągła tarcza, w otoku której umieszczono napis ,,Qvis. vt. Devs.” i datę ,,1752″15)Napis ,,Quis ut Deus” – jest łacińskim tłumaczeniem hebrajskiego ,,mika’el” (Któż jak Bóg); por. Reallexikon für Antike und Christentum, 5, Stuttgart 1962 szp. 243 i nast. (sub voce Engel VII (Michael), opr. J. Mich). Umieszczenie go na tarczy jest dosyć często spotykane; m. in. występuje na posągu Michała archanioła, uważanymi za wczesne dzieło Ignacego Günthera dawniej w zbiorach Kaiser-Friedrich Museum w Berlinie (por. A. Feulner, Munchner Barockskulptur, Miinchen 1922, s. 7, fig. 42), oraz na posągu w kościele Św. Katarzyny na Nowym Mieście w Pradze, wykonanym przez Franciszka Ignacego Weissa z 1742 r. (por. V. V. Śtech, Baroque sculptur, London [b. d.], s. 121, tabl. 8), a z terenu Polski na obrazie, pochodzącym z 1654 r. w kościele parafialnym w Środzie (por. T. Ruszczyńska, A. Sławska, Katalog zabytków sztuki w Polsce, 5, Woj. poznańskie, Powiat średzki, Warszawa 1964, s. 24, fig. 69)., a w środku puszkę na hostie. Ponad glorią, w miejscu gdzie zazwyczaj występuje korona, umieszczony został szyszak, a nad nim kula zwieńczona krzyżem. Przy pustym reservaculum kompozycja jest niepełna i niezrozumiała; gdy w puszce znajdzie się hostia, trudno o bardziej przekonywające przedstawienie potęgi wodza hufców anielskich.

Zaliczając monstrancję z Sokoliny do kategorii res-imagines zaznaczyć wypada, że jest to rozwiązanie połowiczne, albowiem stopa, trzon i nodus powtarzają formy stosowane w złotnictwie XVIII w. Stosunek równowagi zachodzi też pomiędzy tematem a przedmiotem. Temat zadecydował wyraźnie o formie górnej części monstrancji, ale nie przekroczono ram, jakie wyznaczał typ monstrancji promienistej. Niezwykle zręczne jest połączenie przedstawienia Michała archanioła, chronionego tarczą utworzoną przez hostię z promienistą glorią. Walory te pozwalają uważać monstrancję za jedno z celniejszych dzieł późnobarokowego złotnictwa w Polsce.

Przedstawienie Michała archanioła na monstrancji w Sokolinie pozostaje niewątpliwie w związku z wezwaniem kościoła16)Kutrzebianka i inni, Powiat pińczowski, s. 89.; zastąpienie pola tarczy puszką na hostię zgodne jest z tradycją umieszczania na tarczy Michała archanioła hierogramu Chrystusa17)Por. np. siedemnastowieczny obraz Michała archanioła w ołtarzu w kaplicy tegoż świętego w kościele SS. Piotra i Pawła w Krakowie; fotografia w zbiorach Instytutu Sztuki PAN w Warszawie..

Stosunkowo rzadko spotykanym tematem jest również Drzewo wiadomości złego i dobrego, przeważnie ze sceną grzechu pierwszych rodziców. Temat ten zadecydował o formie chrzcielnicy w kościołach w Niechanowie, wykonanej po 1776 r.18)T. Ruszczyńska, A. Sławska i inni, Katalog zabytków sztuki w Polsce, 5, Woj. poznańskie, Powiat gnieźnieński, Warszawa 1963, s. 78, fig. 130. i w Chlewie z XVIII w. w Wielkopolsce19)M. Kornecki, T. Chrzanowski, J. Samek, Katalog zabytków sztuki w Polsce, S, Woj. poznańskie, Powiat ostrzeszowski, Warszawa 1958, s. 2; fotografia w zbiorach Instytutu Sztuki PAN w Warszawie. oraz w Lędzinach na Śląsku, powstałej zapewne po 1770 r. (ryc. 4)20)K. Dżułyńska, A.M. Olszewski, Katalog zabytków sztuki w Polsce, 6, Woj. katowickie, Powiat tyski, Warszawa 1964,. Każdy z wymienionych obiektów reprezentuje odmienne rozwiązanie; w Niechanowie – jest najbardziej rozbudowane, z rzeźbami pierwszych rodziców, Mojżesza i Chrystusa Ukrzyżowanego, zaś w Chlewie – prymitywne, choć nie pozbawione swoistego uroku, bez rzeźb figuralnych, co świadczy o niewykształceniu się typu. Najbardziej udaną kompozycję reprezentuje chrzcielnica z Lędzin, gdzie rzeźby Adama, Ewy i puttów nie rozbijają sylwety, a czarę zręcznie umieszczono w rozłożystej koronie drzewa.

Wyjaśnienie tego tematu w chrzcielnicach’ daje samo przeznaczenie przedmiotu; przypominał on, że chrzest gładzi grzech pierworodny. Warto tu dodać, że Adam i Ewa przedstawiani byli bardzo często na chrzcielnicach średniowiecznych21)Za przykład może posłużyć chrzcielnica z 1423 r. w kościele Św. Krzyża w Krakowie (por. A. Bochnak, J. Pagaczewski, Polskie rzemiosło artystyczne wieków średnich, Kraków 1959, s. 202)..

Formę Drzewa wiadomości złego i dobrego nadano także relikwiarzowi w kościele parafialnym w Białej, pochodzącemu prawdopodobnie z XVIII w.22)J. Szabłowski, Katalog zabytków sztuki w Polsce, 1, Woj. krakowskie, Powiat bialski, Kraków 1951, s. 3; ostatnio relikwiarza w Białej nie udało się odnaleźć; według informacji uzyskanej od prof. Jerzego Szabłowskiego wykonany był z metalu i posiadał puncę z literą T. Jak dotąd jest to obiekt odosobniony; rozwiązania takie były jednak stosowane w złotnictwie, o czym świadczy okazały relikwiarz augsburskiej roboty w kościele Św. Jakuba w Straubingu23)Ausstellung, Kirchliche Kunstschätze aus Bayern, Katalog, München 1930, s. 46, fig. 62., z ok. 1739, zawierający partykułę Krzyża Świętego.

Do tematów rzadko realizowanych należy także Krzak ognisty. Reprezentuje go monstrancja z ok. 1700 r. w dawnym kościele Benedyktynek w Sandomierzu (ryc. 5)24)J. Z. Łoziński, T. Przypkowski, Katalog zabytków sztuki w Polsce, 3, Woj. kieleckie, Powiat sandomierski, Warszawa 1962, s. 83.. Pozornie zaliczyć by ją można do powszechnego w baroku typu monstrancji promienistych. Ale puszki nie otaczają tu promienie, lecz niespokojne języki ognia. Zjawisko to objaśnia napis na wstędze umieszczonej na trzonie „APPARVIT DOMINVS MOYSI IN FLAMMA IGNIS DE MEDIO RVBI. EXODI 3tio”25)Liber Exodi, III, 2.. Temat ten uzupełnia drugi, przedstawiony na trzonie i podstawie monstrancji, którym nadano kształt pnia drzewa o silnie zarysowanych korzeniach, a obumarłych dolnych gałęziach. Z górnej części trzonu, na wysokości wstęgi z napisem, wyrastają dwie cienkie wici winnej latorośli, które okalają glorię aż po wieńczący ją krucyfiks. W ten sposób zobrazowano w monstrancji z Sandomierza także temat Drzewa życia, częsty w średniowieczu, a trafiający się także w sztuce nowożytnej.

Gdy w puszce znajduje się hostia, gloria monstrancji sandomierskiej staje się ilustracją starotestamentowego wydarzenia, według którego Bóg ukazał się Mojżeszowi w płomieniach, w gorejącym krzaku26)Liber Exodi, III.. Warto tu przypomnieć, że gorejący krzak był w średniowieczu symbolem macierzyństwa Marii27)Рог. K. Künstle, Ikonographie der christlichen Kunst, 1, Freiburg im Breisgau 1928, s. 288., a w czasie mszy w święto Bożego Ciała odmawia się prefację o Bożym Narodzeniu. Bogata ikonografia, podyktowana niewątpliwie przez teologa, zaciążyła na formie monstrancji sandomierskiej. Przy dużej oryginalności cechują ją pewne niekonsekwencje, jak zastosowanie tradycyjnego rozwiązania w górnej części trzonu.

Tematem znacznie częściej realizowanym niż krzak ognisty była Arka Przymierza. Występuje on w retabulum kaplicy elektorskiej przy katedrze wrocławskiej, poświęconym w 1724 r.28)S. Mossakowski, Kaplica elektorska przy katedrze we Wrocławiu, Zeszyty Naukowe Uniwersytetu Jagiellońskiego, 45, Prace z Historii Sztuki, 1, Kraków 1962, s. 196, ryc. 2., w kościele w Szewnej z ok. 1780 r.29)A. Olszewski, Życie i twórczość architekta ks. Józefa Karsnickiego „Biul. Hist. Sztuki”, 19, 1957, s. 302; K. Kutrzebianka i inni, Katalog zabytków sztuki w Polsce, 3, Woj. kieleckie, Powiat opatowski, Warszawa 1959, s. 68. i Nowosiółkach w powiecie tomaszowskim30)Niepublikowane, na obiekt ten zwrócił mi uwagę doc. dr Mariusz Karpowicz., a także w późnobarokowej monstrancji w katedrze poznańskiej, dziele złotnika Jana G. Blau’a31)Monstrancję poznańską wymienia J. Kotbe, Geschichte der Stadtkreis Posen, Verzeichnis der Kunstdenkmäler der ProvinzPosen,2, Berlin 1896, s. 16, podając jako datę ofiarowania rok 1814 i punce JGB. Cecha ta została rozwiązana jako należąca do złotnika poznańskiego Jana G. Blaù’a, zaś data 1814 uważana jest za czas powstania monstrancji (por. J. Eckhardt, Rzemiosło artystyczne do końca XIX w., Dziesięć wieków Poznania, 3, Sztuki plastyczne, Poznań 1956, s. 207); J. Nowacki (Dzieje archidiecezji poznańskiej, 1, Kościół katedralny w Poznaniu, Poznań 1959, s. 502) podaje, że interesująca nas monstrancja ofiarowana została do katedry poznańskiej w 1806 r. przez Annę z Radomickich Gurowską, a pochodzi z 2. poł. XVIII w., zaś T.Mańkowski (Rzemiosło artystyczne, okres II (1660-1710), [w:] Historia Sztuki Polskiej, 2, Sztuka nowożytna, Kraków 1965, s. 462) datuje monstrancję na ok. 1706 r. Ponieważ obiekt wykazuje cechy 2. poł., a nawet schyłku XVIII w., atrybucja Eckhardtówny wydaje się być słuszna.. Wymienione ołtarze trudno porównywać ze względu na ogromne różnice w poziomie artystycznym. Na pierwsze miejsce zdecydowanie wysuwa się retabulum wrocławskie32)Retabulum w kaplicy elektorskiej dokładnie omawia Mossakowski, Kaplica elektorska przy katedrze we Wrocławiu, s. 198, 208.; skromniejsze rozwiązanie reprezentuje ołtarz z Szewnej, najprostsze ołtarz w Nowosiółkach. Do łączenia ich w jedną grupę upoważnia zastosowanie we wszystkich wypadkach na mensie Arki Przymierza połączonej kompozycyjnie z tabernakulum.

Odmienne, bardziej skomplikowane rozwiązanie zastosowano w monstrancji poznańskiej (ryc. 6). Arkę Przymierza, w której umieszczone zostało reservaculum dźwigają czterej arcykapłani; u ich stóp, na kamienistym wzniesieniu stanowiącym podstawę monstrancji, przedstawiono kadzielnicę, kłosy i naczynie z winem oraz naczynie z manną. Piąta postać to arcykapłan Aaron z różdżką w ręce, spadający w przepaść. W dolnej części podstawy przedstawiono postacie leżących Izraelitów na kamienistym gruncie, gdzie dostrzec można jaszczurki i węża.

O ile ołtarze z Arką Przymierza stanowią stosunkowo proste nawiązanie do przechowywania w Arce manny będącej prefigurą Eucharystii oraz przekonania, że ponad jej wiekiem (ubłagalnią) miał ukazywać się Bóg pod postacią obłoku33)Liber Exodi, XVI, 33; Epistoła Beati Pauli Apostoli ad Hebraeos, IX, 4; por. L. Réau, Iconographie de l’art chrétien, II, cz. 1, Paris 1956, s. 199; Encyklopedia kościelna, wyd. M. Nowodworski, 1, Warszawa 1878, s. 406 (sub voce Arka przymierzaj орг. ks. W. K.)., o tyle monstrancja poznańska, nie będąca ilustracją żadnego ze zdarzeń opisanych w Piśmie Świętym, realizuje program posiadający sens alegoryczny34)Pomocy przy rozwiązaniu programu ikonograficznego monstrancji z katedry poznańskiej udzielił mi ks. mgr Władysław Szczebak, któremu składam na tym miejscu podziękowanie.. Zobrazowano w niej kapłaństwo i ofiary starotestamentowe (arcykapłani, kadzielnica) oraz odrzucenie ofiar Starego Zakonu i zastąpienie ich przez nową ofiarę (spadający Aaron, naczynie z winem i kłosy)35)Prophetia Malachiae, I, И; II, 4-9, 13., wreszcie jej rolę jako pokarmu duchowego, przez analogie do manny, która utrzymała Izraelitów przy życiu w niebezpiecznej i trudnej wędrówce przez pustynię (leżący Izraelici, kamienie, jaszczurki)36)Liber Exodi, XVI, 4, 32-33, 35..

W ramach res-imagines monstrancja z Poznania stanowi kompozycję w pełni zasługującą na to miano, nawet skrajną na skutek zdecydowanej przewagi tematu nad przedmiotem. Uwarunkował on w całości kształt monstrancji; nawet podstawa odbiega od powszechnie stosowanych form. Właściwie monstrancja z Poznania ma charakter rzeźbionej grupy figuralnej, mieszczącej reservaculum. Takie potraktowanie sprawiło, że jest to rozwiązanie wymowne i ekspresyjne, ale równocześnie trudne do użytkowania, dlatego też zapewne nie było powtarzane.

Jako przykłady realizacji tematu Arki Przymierza w sztuce zachodnioeuropejskiej przytoczyć można monstrancję w kościele Św. Józefa w Weiden w Bawarii z ok. 1700 r. roboty augsburskiej37)Ausstellung, Kirchliche Kunstschätze aus Bayern, s. 38, poz. 198 ryc. 55; Eucharistia, Deutsche eucharistische Kunst, München 1960, s. 132, poz. 227. i rokokową w Garsten w Styrii38)Riesenhuber, op. cit., s. 177, tabl. 142. (obie z plastycznym przedstawieniem Arki Przymierza pod reservaculum) oraz będącą, niewątpliwie importem puszkę na komunikanty w kościele Św. Mikołaja w Bielsku z 1760 r.39)Odkryta przez autora w czasie objazdu redakcyjnego powiatu bielskiego, jest przedmiotem osobnej monografii (J. Samek, Puszka w kształcie Arki Przymierza w kościele Św. Mikołaja w Bielsku, „Biul. Hist. Szt.”, XXXI, 1969, nr 2, s. 199-208). Tematem znanym niemal z jednej tylko realizacji jest Wydobycie przez Mojżesza wody ze skały. Zobrazowany on został w rokokowym lawaterzu w kościele parafialnym w Dukli (ryc. 7)40)Por. E. Swieykowski, Monografia Dukli, Studia do historii sztuki i kultury wieku XVIII w Polsce, Kraków 1903, s. 116.. Lawaterz dukielski wypełnia konchowo zamkniętą wnękę w zachodniej ścianie zakrystii. „We wnęce tej przedstawiono plastycznie scenę Wydobycia wody ze skały. Jako materiał posłużyła miedziana blacha, kuta i pozłacana. Właściwie nic nie zdradza przeznaczenia. Dopiero gdy uruchamiany był mechanizm (obecnie nieczynny), Mojżesz uderzał laską w skałę, a z ukrytego zbiorniczka wypływała woda. Sięgnięto tu po efekt iluzji niemal teatralnej, zgodny z tendencjami sztuki późnego baroku. Według danych archiwalnych (w interpretacji Świeykowskiego) lawaterz dukielski zakupiono w Bracławiu w 1753 г.; nisza i zdobiące ją obramienie mogły powstać później, w 1764 r.41)E. Swieykowski, op. cit., s. 116 i aneks XIII na s. 171 według Mańkowskiego (Lwowska rzeźba rokokowa, Lwów 1937, s. 11, przypis 166 na s. 153) lawaterz dukielski może być identyczny z wykonanym do katedry we Lwowie przed 1777 r. (podług projektu Piotra Polejowskiego), który „miał prezentować Mojżesza bijącego w skałę skąd wytryska woda”. Hipoteza Mańkowskiego jest mało prawdopodobna ze względu na słaby poziom artystyczny lawaterza w Dukli.

Do omawianego tematu zaliczyć można warunkowo chrzcielnicę w kościele ewangelickim w Kluczborku, wykonaną wraz z całym wyposażeniem około 1750 r. przez Leopolda Jaschke z Wrocławia (ryc. 8)42)W. Krause, Grunriss eines Lexikons bildender Künstler und Kunsthandwerker in Oberschlesien von den Anfängen bis zur Mitte des. 19. Jahrhunderts, 1, Oppeln 1933; s. 145; T. Chrzanowski, A. Ciechanowiecki, Katalog zabytków sztuki w Polsce, 1, Woj. opolskie, Powiat kluczborski, Warszawa 1960, s. 23.. Właściwy chrzcielnicom kształt kielicha zatarty został przez miękko, malowniczo potraktowaną dekorację гrokokową, spośród której, od pokrywy z grupą Chrztu w Jordanie po utworzoną ze skał podstawę, wydobywają się kaskady wody. Ponieważ w ołtarzu głównym w tymże kościele umieszczono, jako odpowiadające sobie, posągi Mojżesza i św. Jana Chrzciciela, które to zestawienie jest często spotykane w śląskich kościołach ewangelickich, wolno przypuszczać, że w kluczborskiej chrzcielnicy chciano także zobrazować wydobycie przez Mojżesza wody ze skały43)Za przykład posłużyć mogą rzeźby w ołtarzach z okolic Kluczborka: w kościele w Maciejowie z 1696 г., w Biskupicach z 1. poł. XVIII w. oraz w Wierzbicy Górnej z 1728 r. (por. Chrzanowski, Ciechanowiecki, Powiat kluczborski, s. 37, 4, 48)..

Tematem kilkakrotnie zobrazowanym jest Powrót zwiadowców do ziemi Kanaan. Występuje on w kilku monstrancjach na terenie Śląska44)Monstrancje ze sceną Powrotu zwiadowców omówione zostały szerzej w osobnym artykule; por. J. Samek, Monstrancje ze sceną Powrotu zwiadowców do ziemi Kanaan, Hans Kolbe i Hieronim Wierix, „Biul. Hist. Sztuki”, 29, 1967, nr 2, s. 157-163.. Są to monstrancje: w kościele parafialnym w Bieńkowicach w powiecie raciborskim, pochodząca z 1683 r.(?)45)Krause, op. cit. 2, Oppeln 1935, s. 63; por. T. Chrzanowski, M. Kornecki, Katalog zabytków sztuki w Polsce, 1, Woj. opolskie, Powiat raciborski, Warszawa 1967, s. 2, fig. 195., w Brzeziu nad Odrą, wykonana w 1686r. (ryc. 9)46)E. Hintze, Schlesische Goldschmiede, „Schlesiens Vorzeit in Bild und Schrift”, N. F. 7, 1916, s. 157., w kościele Wszystkich Świętych w Gliwicach, fundowana w 1687 r.47)Krause, op. cit., 2, s. 262—263; E. Dwornik-Gutowska, M. Gutowski, К. Kutrzebianka, Katalog zabytków sztuki w Polsce, 6, Woj. katowickie, Powiat gliwicki, Warszawa 1966, s. 16, fig. 265. oraz w kościele parafialnym w Walcach w powiecie krapkowickim z 1693 r.48)J. T. Frazik, M. Kornecki, Katalog zabytków sztuki w Polsce, 7, Woj. opolskie, Powiat krapkowicki, Warszawa 1963, s. 32, fig. 79. Trzy pierwsze z nich wyszły z warsztatu złotnika raciborskiego Hansa Georga Kolbego, wszystkie zaś cechuje zbliżona kompozycja. Reservaculum umieszczone jest zawsze w dużym owocu winnej latorośli, niesionym przez zwiadowców do ziemi Kanaan; w monstrancjach wykonanych przez Kolbego grupę tę otaczają gałęzie z liśćmi i gronami o różnych rozmiarach. Za wzór do tego przedstawienia posłużył niderlandzki miedzioryt Hieronima  Wierixa z 1607 r. zawierający zestawienie scen i przedstawień symbolicznych Starego i Nowego Zakonu49)Por. B. Knipping, De Iconografie van de contra-reformatie in de Nederlanden, 1, Hilversum 1939, s. 241 i ryc.165..

Dla wyjaśnienia sensu ideowego monstrancji ze sceną Powrotu zawiadowców do ziemi Kanaan należy przypomnieć, że według egzegetów średniowiecznych w oparciu o porównanie zawarte w Ewangelii winne grono niesione przez zwiadowców przedstawiało Chrystusa (stąd typologiczne zestawienie Powrotu zawiadowców do ziemi Kanaan należy przypomnieć, że według egzegetów średniowiecznych w oparciu o porównanie zawarte w Ewangelii winne grono niesione przez zwiadowców przedstawiało Chrystusa (stąd typologiczne zestawienie Powrotów zwiadowców z Ukrzyżowaniem)50)Por. Künstle, op. cit., 1, s. 301=302; Réau, op. cit., 2, cz. 1, s. 211.. Wierix połączył obydwie sceny w jedno przedstawienie. W barokowych monstrancjach sens ideowy sceny Powrotu zwiadowców do ziemi Kanaan będzie jasny, gdy w reservaculum umieszczonym w winnym gronie znajdzie się przeistoczona hostia.

Z wymienionych powyżej monstrancji korzystnie wyodrębniają się te, które wyszły z raciborskiego warsztatu Kolbego. Dzięki ażurowemu potraktowaniu górnej części monstrancji winne grono mieszczące puszkę dobrze się wyodrębnia, tym bardziej że jak i pozostałe owoce winnej latorośli wyróżniono je pozłoceniem.

Tematem przedstawianym w różnych obiektach jest Drzewo Jessego. Występuje ono przede wszystkim w ołtarzach, a obok nich w ambonie, monstrancji i puszce na komunikanty. Na terenie Małopolski wczesny przykład realizacji tematu Drzewa Jessego stanowi ołtarzyk w prezbiterium kościoła parafialnego w Bieczu, niedatowany, pochodzący zapewne z 2. ćwierci XVII w. (ryc. 10)51)Por. S. Tomkowicz, Powiat gorlicki, [w:] Teka Grona Konserwatorów Galicji Zachodniej, 1, Kraków 1900, s. 190; B. i J. Łozińscy, Katalog zabytków sztuki w Polsce, Woj. rzeszowskie, Powiat gorlicki (maszynopis w Instytucie Sztuki PAN w Warszawie). Zagadnienie aktualności tematu Drzewa Jessego w sztuce polskiej XVII w. jest przedmiotem osobnej pracy przygotowanej przez autora niniejszej rozprawy.. Ramie obrazu, przedstawiającego Matkę Boską z Dzieciątkiem godzącym w szatana, w otoczeniu symboli maryjnych, nadano kształt serca. Otaczają je gałęzie drzewa, którego pień wyrasta z postaci Jessego, leżącego nad predellą ołtarzyka. Sploty gałęzi drzewa obciążonego winnymi gronami mieszczą dwunastu królów żydowskich, przedstawionych w półpostaci. Retabulum wieńczy posążek NP Marii Niepokalanie Poczętej na półksiężycu, w glorii. Wysoki poziom snycerski i oryginalność kompozycji (możliwy jest tu wzór graficzny) – to cechy, którymi określić można biecki ołtarzyk.

Mniej szczęśliwie skomponowany jest wczesnobarokowy ołtarzyk boczny w podominikańskim kościele w Klimontowie, wykonany zapewne przed połową XVII w., niedługo po konsekracji kościoła, która miała miejsce w 1633 r.52)Łoziński, Przypkowski, Powiat sandomierski, s. 17, fig. 159. Jest to właściwie normalne dwukondygnacjowe retabulum, do którego dodano z boków gałęzie z posążkami królów, rozwijające się z postaci Jessego w predelli.

Temat Drzewa Jessego zobrazowano również w barokowym ołtarzu w kaplicy Matki Boskiej Loretańskiej przy kościele parafialnym w Książnicach Wielkich, wzniesionej w latach 1673-1680 (ryc. 11)53)Kutrzebianka i inni, Powiat pińczowski, s. 40.. Z tegoż czasu pochodzi też interesujący nas ołtarz54)Kutrzebianka i inni, op. cit., s. 42., w formie ramy z „suchego” akantu, okalającej prostokątne pole z rzeźbionym krucyfiksem oraz okrągły obraz w górnej kondygnacji. Na ramie tej rozwijają się gałęzie winnej latorośli z dziesięcioma półpostaciami królów żydowskich, rozchodzące się od rzeźbionej postaci Jessego w predelli. Zwieńczenie Drzewa Jessego stanowi posążek Matki Boskiej z Dzieciątkiem, przedstawionej w półpostaci, umieszczony ponad obrazem w górnej kondygnacji.

Współcześnie z ołtarzem w Książnicach Wielkich powstało retabulum z Drzewem Jessego w kościele parafialnym w Brzozowie. Należący do omawianego tematu ołtarz w Brzozowie znajduje się w kaplicy przy pomocnym ramieniu transeptu kościoła, powstał zaś zapewne ok. 1701 r.55)J. Samek, Wyniki objazdu inwentaryzacyjnego zabytków powiatu brzozowskiego w województwie rzeszowskim [architektura murowana, wyposażenie wnętrz), „Biul. Hist. Sztuki”, 23, 1961, s. 422; J. Samek, M. Kornecki, Katalog zabytków sztuki w Polsce, Woj. rzeszowskie, Powiat brzozowski (maszynopis w Instytucie Sztuki PAN w Warszawie); fotografie w zbiorach Instytutu Historii Sztuki UJ. Brzozowskie retabulum, jako architektoniczne, ma konstrukcję odmienną niż ołtarz w Książnicach Wielkich. Drzewo Jessego mieści się tu nie na ramie, lecz pośrodku wnęki przeznaczonej na główne przedstawienie i otacza obraz Matki Boskiej z Dzieciątkiem. Gałęzie dźwigają dwanaście półpostaci królów oraz posążek Matki Boskiej z Dzieciątkiem w zwieńczeniu. Dalsze elementy bogatej dekoracji retabulum stanowią : druga rzeźba Matki Boskiej z Dzieciątkiem, wspartej na łodygach rozkwitających kwiatów, adorowanej przez świętych i anioły, posągi ŚŚ. Jana Ewangelisty i Kazimierza w bocznych częściach ołtarza oraz rzeźbiona predella.

Na terenie Śląska można wskazać dwa ołtarze z Drzewem Jessego : w kościele podominikańskim w Raciborzu i kościele parafialnym w Żorach. Pierwszy z wymienionych, znajdujący się w kaplicy Matki Boskiej Szkaplerznej, wykonany został w 1659 r. być może przez Salomona Steinhofa, autora wielkiego ołtarza w kościele parafialnym w Raciborzu56)H. Schaffer, Die ehemalige Dominikanerkirche jetzt Kuratialkirche zu Ratibor, baulich und geschichtlich geschildert Ratibor 1895; E. Kôniger, Kunst in Oberschlesien, Breslau 1938, s. 30, fig. 7; Chrzanowski, Kornecki, Powiat raciborski, s. 39-40, 45, fig. 83.. Jest to trójkondygnacjowe, architektoniczne retabulum z licznymi obrazami i rzeźbami, które jak wieniec otaczają, dwie gałęzie Drzewa Jessego z szesnastoma popiersiami królów żydowskich. U szczytu ołtarza gałęzie drzewa łączą się pod posążkiem Matki Boskiej z Dzieciątkiem.

Ołtarz z Żorów w powiecie rybnickim można omówić tylko w oparciu o materiał fotograficzny, ponieważ uległ zniszczeniu w czasie drugiej wojny światowej57)Fotografia w zbiorach woj. konserwatora zabytków w Katowicach.. Należał on do typu ołtarzy w formie ramy, w której gałęzie Drzewa Jessego przeplatając się tworzyły koła, zawierające dziesięć popiersi; dalsze trzy znajdowały się na szczycie gałęzi w górnej części retabulum. Za czas powstania ołtarza uważać można rok 1681(?), dający się odczytać na zwieńczeniu.

W przeciwieństwie do ołtarzy, gdzie temat Drzewa Jessego dosyć się rozpowszechnił, w ambonie zrealizowano go chyba tylko raz – w kościele Klarysek w Starym Sączu (ryc. 12)58)A. Misiąg-Bocheńska, Katalog zabytków sztuki w Polsce, 1, Woj. krakowskie, Powiat nowosądecki, Warszawa 1951, s. 31..

W zasadniczym schemacie ambona w Starym Sączu, wykonana w 1671 г.(?)59)Misiąg-Bocheńska, Powiat nowosądecki, Opublikowane ostatnio wyniki kwerendy archiwalnej, przeprowadzonej w klasztorze klarysek w Starym Sączu, nie przyniosły uściślenia czasu powstania ambony; po raz pierwszy wzmiankowana jest w 1672 r. a od października 1671 r. brak w rachunkach notatki o honorarium, która mogłaby odnosić się do jej wykonania (por. W. Bazielich, Klaryski starosądeckie a sztuki piękne w XVII i XVIII wieku, „Nasza Przeszłość”, 25, 1966, s. 198)., jest tylko wzbogaceniem typu powszechnego w Małopolsce w XVII w., o części dolnej z reguły wielobocznej i z powtarzającym jej kształt, niekiedy przybierającym formę latarni baldachimie. Jak miało to często miejsce w omawianych uprzednio ołtarzach Drzewo Jessego, o gałęziach z winnej latorośli, okala wprawdzie ściśle korpus ambony, ale nie łączy się z nim organicznie. Królowie żydowscy w liczbie dwunastu, jak nigdzie dotąd, przedstawieni tu zostali w całej postaci. Ambonę w Starym Sączu, a zarazem i Drzewo Jessego, wieńczy posążek Matki Boskiej z Dzieciątkiem na globie ziemskim oplecionym przez węża.

Temat Drzewa Jessego stosowany był w ambonach bardzo rzadko. Jedyny znany nam przykład poza Polską stanowi kazalnica w kościele parafialnym w Dettelbach, wykonana z kamienia i drzewa przez Michała Kerna w 1626 r.60)Por. H. Mayer, Deutsche Barockkanzeln, Studien zur deutschen Kunstgeschichte, H. 287, Strassburg 1932, s. 54-55, tabl. 5.

Poza ołtarzami i amboną w Starym Sączu wskazać jeszcze można znonstrancję w kształcie Drzewa Jessego. Monstrancja o takiej formie zachowała się w pocysterskim kościele w Henrykowie na Śląsku; wykonał ją w 1671 r. wybitny złotnik wrocławski Chrystian Menzel (ryc. 13)61)E. Hintze, Die Breslauer Goldschmiede, Breslau 1906, s. 114.. Kompozycja jest tu wyraźnie podporządkowana tematowi. Trzon monstrancji z Henrykowa przechodzi w górnej części w postać Jessego, który szeroko rozpostartymi rękami podtrzymuje konary wyrastającego zeń drzewa. Gałęzie drzewa o kształcie winnej latorośli obciążonej gronami mieszczą dwanaście popiersi królów i okalają przedstawienie NP. Marii, w którym znajduje się reservaculum. Koncepcję wyjaśnia napis na banderoli: ,,VIRGA JESSE FLORVIT DE QVA NATVS EST”, kończący się w zwieńczeniu monstrancji, gdzie umieszczono hierogram Chrystusa62)Źródła wersetu stanowią: Prophetia Isaiae, XI, 1 (dla pierwszej części); Mathaeus, I, 16 (dla części drugiej)..

Zastosowanie przez Chrystiana Menzla tematu Drzewa Jessego w monstrancji uważać można za refleks osiągnięć innych środowisk, gdzie da się wskazać kilka przykładów. Podobny kształt posiada monstrancja w kościele parafialnym w Świdnicy, roboty złotnika wiedeńskiego Leopolda Wintera z 1660 r.63)Por. M. Rosenberg, Der Goldschmiede Merkzeichen, 1, Frankfurt am Main 1911, s. 823. Formę Drzewa Jessego ma również monstrancja z 1674 r. w kościele parafialnym w Pottenstein, wykonana także w Wiedniu64)D. Frey, Die Denkmale des politischen Bezirkes Baden, Ôsterreichische Kunsttopographie, 18, Wien 1924, s. 350, fig. 437.. Z wyrobów złotnictwa niemieckiego do tego typu należy monstrancja z 1698 r. w kościele parafialnym w Weilheim, dzieło Józefa Antoniego Kipflingera65)Ausstellung, Kirchliche Kunstschàtze aus Bayern, s. 40, pozycja 214; E. M. Vetter, Mulier amicta sole und Mater Salvatoris, „Miinchner Jahrbuch der Bildenden Kunst”, III Folgę, 9/10, 1958/9, fig, 21; Eucharistia, Deutsche eucharistische Kunst s. 131., zaś z terenu Szwajcarii monstrancja z 1684 r. w kościele Św. Wawrzyńca w miejscowości Flums66)E. Rothenhausler, Die Kunstdenkmàler der Schweiz, Die Kunstdenkmàler des Kantons St. Gallen, 1, Der Bezirk Sargans, Basel 1951, s. 59, fig. 50, 51.. Drzewo Jessego stosowane było i w puszkach na komunikanty. Świadczy o tym puszka z 1663 r. w kościele farnym w Piotrkowie Trybunalskim67)Powiat piotrkowski, praca zbiorowa. Zabytki sztuki w Polsce, Inwentarz topograficzny IV, Warszawa 1950, s. 179-180; fotografia w zbiorach Instytutu Historii Sztuki UJ.. Patriarchę przedstawiono na okrągłej stopie naczynia, która obrazuje łąkę pokrytą bujną roślinnością. Z ciała Jessego wyrasta niski pień przechodzący w posążek N. P. Marii; powyżej na gałęziach wspiera się czara. Oryginalny, śmiały pomysł włączenia komunikantów jako jednego z elementów kompozycji stanowi o wartości puszki w Piotrkowie, która poza tym wyróżnia się niezłą robotą złotniczą.

Dla ustalenia przyczyny stosowania w ołtarzach, ambonach, monstrancjach i puszkach na komunikanty tematu Drzewa Jessego należy rozważyć jego rozpowszechnienie w sztuce polskiej. W średniowieczu temat ten występuje u nas bardzo rzadko ; poza polichromią w kościele w Małujowicach na Śląsku, powstałą w latach 1450-146068)T. Chrzanowski, M. Kornecki, M. Zlat, Katalog zabytków sztuki w Polsce, 7, Woj. opolskie, Powiat brzeski, Warszawa 1961, s. 61, fig. 145., zrealizowany został na większą skalę jedynie w ołtarzu Wita Stwosza w kościele Mariackim w Krakowie69)Sz. Dettloff, Wit Stosz, Warszawa 1961, 1, s. 30; 2, tabl. 17.; w uproszczonej wersji stosowany też bywał w późnogotyckich

References   [ + ]

1. Praca niniejsza przygotowana została pod kierunkiem prof. Adama Bochnaka w Katedrze Sztuki Nowożytnej Instytutu Historii Sztuki UJ w latach 1964-1967. Wszystkim, którzy udzielili rad i pomocy, a w szczególności prof. Adamowi Bochnakowi i prof. Lechowi Kalinowskiemu, autor winien jest głęboką wdzięczność.
2. Omówienie naczyń, należących do kategorii res-imagines w sztuce do XVI w. zawiera praca: J. Květ, Myšlenka naturalistickych nádob od pravěku do renesance, „Sbornik Národniho Musea v Praze”, Praha 1939; por. też D. Frey. Der Realitdtäschärakter des Kunstwerkes, Kunstwissenschaftliche Grundfragen, Prolegomena zu einer Kunstphilosophie, Wien 1946. Ostatnio manierystycznymi i barokowymi ambonami o charakterze rzeczy – obrazów zajęła się A. S t r o b 1, Die Naturkanzeln des 18 Jahrhunderts, „Alte und neue Kunst, Wiener Kunstwissenschaftliche Blätter”, 4, 1955.
3. T. Chrzanowski, M. Kornecki, J. Samek, Katalog zabytków sztuki w Polsce, Woj. olsztyńskie, Powiat morągski, (maszynopis w Instytucie Sztuki PAN w Warszawie oraz fotografie tamże).
4. A. Kodurowa i inni, Katalog zabytków sztuki w Polsce, 5, Woj. poznańskie, Powiat ostrowski, Warszawa 1958, s. 10, fig. 24.
5. T. Dobrowolski, Budowa i urządzenie drewnianego kościoła w Małej Wiśle na Śląsku, odbitka z Roczników Towarzystwa Przyjaciół Nauk na Śląsku, 3, [Katowice] 1932, s. 20.
6. T. Chrzanowski, M. Kornecki, Katalog zabytków sztuki w Polsce, 6, Woj. katowickie, Powiat pszczyński, Warszawa 1961, s. 4, fig. 31.
7. T. Szydłowski, Zabytki sztuki w Polsce, Inwentarz topograficzny, 1, Powiat nowotarski, Warszawa 1938, s. 51, 99.
8. T. Szydłowski, op. cit., s. 110, 114, fig. 144.
9. Por. M. Riesenhuber, Die kirchliche Barockkunst in Österreich, Linz 1924, tabl. 49 i 121; O. Schmitt, E. Gall,Reallexikon zur deutschen Kunstgeschichte, 5, H. 52—53, Stuttgart 1960, szp. 401—402, fig. 105 na szp. 511 (sub voce Engel, орг. K. A. Wirth).
10. Schmitt, Gall, op. cit., szp. 393, 400—401; L. Schreger, Bildnis der Engel, Freiburg im Breisgau 1940, s. 11—13.
11. J. E. Dutkiewicz, Katalog zabytków sztuki u> Polsce, 1, Woj. krakowskie, Powiat bocheński, Warszawa 1953, s. 61.
12. J. Eckhardtówna, J. Orańska, M. Kwiczała, Katalog zabytków sztuki w Polsce, 5, Woj. poznańskie, Powiat słupecki, Warszawa i960, s. 14.
13. Por. F. Kopera, J. Kwiatkowski, Rzeźby z epoki średniowiecza i odrodzenia w Muzeum Narodowym w Krakowie, Kraków 1931, pozycje 26 i 27 na s. 23—24, tabl. 26 i 27.
14. J. Wiśniewski, Historyczny opis kościołów, miast, zabytków i pamiątek w pińczowskim, skalbmierskim i wiślickim, Marjówka 1927, s. 413; K. Kutrzebianka i inni, Katalog zabytków sztuki w Polsce, 3, Woj. kieleckie, Powiat pińczowski, Warszawa 1961, s. 90.
15. Napis ,,Quis ut Deus” – jest łacińskim tłumaczeniem hebrajskiego ,,mika’el” (Któż jak Bóg); por. Reallexikon für Antike und Christentum, 5, Stuttgart 1962 szp. 243 i nast. (sub voce Engel VII (Michael), opr. J. Mich). Umieszczenie go na tarczy jest dosyć często spotykane; m. in. występuje na posągu Michała archanioła, uważanymi za wczesne dzieło Ignacego Günthera dawniej w zbiorach Kaiser-Friedrich Museum w Berlinie (por. A. Feulner, Munchner Barockskulptur, Miinchen 1922, s. 7, fig. 42), oraz na posągu w kościele Św. Katarzyny na Nowym Mieście w Pradze, wykonanym przez Franciszka Ignacego Weissa z 1742 r. (por. V. V. Śtech, Baroque sculptur, London [b. d.], s. 121, tabl. 8), a z terenu Polski na obrazie, pochodzącym z 1654 r. w kościele parafialnym w Środzie (por. T. Ruszczyńska, A. Sławska, Katalog zabytków sztuki w Polsce, 5, Woj. poznańskie, Powiat średzki, Warszawa 1964, s. 24, fig. 69).
16. Kutrzebianka i inni, Powiat pińczowski, s. 89.
17. Por. np. siedemnastowieczny obraz Michała archanioła w ołtarzu w kaplicy tegoż świętego w kościele SS. Piotra i Pawła w Krakowie; fotografia w zbiorach Instytutu Sztuki PAN w Warszawie.
18. T. Ruszczyńska, A. Sławska i inni, Katalog zabytków sztuki w Polsce, 5, Woj. poznańskie, Powiat gnieźnieński, Warszawa 1963, s. 78, fig. 130.
19. M. Kornecki, T. Chrzanowski, J. Samek, Katalog zabytków sztuki w Polsce, S, Woj. poznańskie, Powiat ostrzeszowski, Warszawa 1958, s. 2; fotografia w zbiorach Instytutu Sztuki PAN w Warszawie.
20. K. Dżułyńska, A.M. Olszewski, Katalog zabytków sztuki w Polsce, 6, Woj. katowickie, Powiat tyski, Warszawa 1964,
21. Za przykład może posłużyć chrzcielnica z 1423 r. w kościele Św. Krzyża w Krakowie (por. A. Bochnak, J. Pagaczewski, Polskie rzemiosło artystyczne wieków średnich, Kraków 1959, s. 202).
22. J. Szabłowski, Katalog zabytków sztuki w Polsce, 1, Woj. krakowskie, Powiat bialski, Kraków 1951, s. 3; ostatnio relikwiarza w Białej nie udało się odnaleźć; według informacji uzyskanej od prof. Jerzego Szabłowskiego wykonany był z metalu i posiadał puncę z literą T.
23. Ausstellung, Kirchliche Kunstschätze aus Bayern, Katalog, München 1930, s. 46, fig. 62.
24. J. Z. Łoziński, T. Przypkowski, Katalog zabytków sztuki w Polsce, 3, Woj. kieleckie, Powiat sandomierski, Warszawa 1962, s. 83.
25. Liber Exodi, III, 2.
26. Liber Exodi, III.
27. Рог. K. Künstle, Ikonographie der christlichen Kunst, 1, Freiburg im Breisgau 1928, s. 288.
28. S. Mossakowski, Kaplica elektorska przy katedrze we Wrocławiu, Zeszyty Naukowe Uniwersytetu Jagiellońskiego, 45, Prace z Historii Sztuki, 1, Kraków 1962, s. 196, ryc. 2.
29. A. Olszewski, Życie i twórczość architekta ks. Józefa Karsnickiego „Biul. Hist. Sztuki”, 19, 1957, s. 302; K. Kutrzebianka i inni, Katalog zabytków sztuki w Polsce, 3, Woj. kieleckie, Powiat opatowski, Warszawa 1959, s. 68.
30. Niepublikowane, na obiekt ten zwrócił mi uwagę doc. dr Mariusz Karpowicz.
31. Monstrancję poznańską wymienia J. Kotbe, Geschichte der Stadtkreis Posen, Verzeichnis der Kunstdenkmäler der ProvinzPosen,2, Berlin 1896, s. 16, podając jako datę ofiarowania rok 1814 i punce JGB. Cecha ta została rozwiązana jako należąca do złotnika poznańskiego Jana G. Blaù’a, zaś data 1814 uważana jest za czas powstania monstrancji (por. J. Eckhardt, Rzemiosło artystyczne do końca XIX w., Dziesięć wieków Poznania, 3, Sztuki plastyczne, Poznań 1956, s. 207); J. Nowacki (Dzieje archidiecezji poznańskiej, 1, Kościół katedralny w Poznaniu, Poznań 1959, s. 502) podaje, że interesująca nas monstrancja ofiarowana została do katedry poznańskiej w 1806 r. przez Annę z Radomickich Gurowską, a pochodzi z 2. poł. XVIII w., zaś T.Mańkowski (Rzemiosło artystyczne, okres II (1660-1710), [w:] Historia Sztuki Polskiej, 2, Sztuka nowożytna, Kraków 1965, s. 462) datuje monstrancję na ok. 1706 r. Ponieważ obiekt wykazuje cechy 2. poł., a nawet schyłku XVIII w., atrybucja Eckhardtówny wydaje się być słuszna.
32. Retabulum w kaplicy elektorskiej dokładnie omawia Mossakowski, Kaplica elektorska przy katedrze we Wrocławiu, s. 198, 208.
33. Liber Exodi, XVI, 33; Epistoła Beati Pauli Apostoli ad Hebraeos, IX, 4; por. L. Réau, Iconographie de l’art chrétien, II, cz. 1, Paris 1956, s. 199; Encyklopedia kościelna, wyd. M. Nowodworski, 1, Warszawa 1878, s. 406 (sub voce Arka przymierzaj орг. ks. W. K.).
34. Pomocy przy rozwiązaniu programu ikonograficznego monstrancji z katedry poznańskiej udzielił mi ks. mgr Władysław Szczebak, któremu składam na tym miejscu podziękowanie.
35. Prophetia Malachiae, I, И; II, 4-9, 13.
36. Liber Exodi, XVI, 4, 32-33, 35.
37. Ausstellung, Kirchliche Kunstschätze aus Bayern, s. 38, poz. 198 ryc. 55; Eucharistia, Deutsche eucharistische Kunst, München 1960, s. 132, poz. 227.
38. Riesenhuber, op. cit., s. 177, tabl. 142.
39. Odkryta przez autora w czasie objazdu redakcyjnego powiatu bielskiego, jest przedmiotem osobnej monografii (J. Samek, Puszka w kształcie Arki Przymierza w kościele Św. Mikołaja w Bielsku, „Biul. Hist. Szt.”, XXXI, 1969, nr 2, s. 199-208).
40. Por. E. Swieykowski, Monografia Dukli, Studia do historii sztuki i kultury wieku XVIII w Polsce, Kraków 1903, s. 116.
41. E. Swieykowski, op. cit., s. 116 i aneks XIII na s. 171 według Mańkowskiego (Lwowska rzeźba rokokowa, Lwów 1937, s. 11, przypis 166 na s. 153) lawaterz dukielski może być identyczny z wykonanym do katedry we Lwowie przed 1777 r. (podług projektu Piotra Polejowskiego), który „miał prezentować Mojżesza bijącego w skałę skąd wytryska woda”. Hipoteza Mańkowskiego jest mało prawdopodobna ze względu na słaby poziom artystyczny lawaterza w Dukli.
42. W. Krause, Grunriss eines Lexikons bildender Künstler und Kunsthandwerker in Oberschlesien von den Anfängen bis zur Mitte des. 19. Jahrhunderts, 1, Oppeln 1933; s. 145; T. Chrzanowski, A. Ciechanowiecki, Katalog zabytków sztuki w Polsce, 1, Woj. opolskie, Powiat kluczborski, Warszawa 1960, s. 23.
43. Za przykład posłużyć mogą rzeźby w ołtarzach z okolic Kluczborka: w kościele w Maciejowie z 1696 г., w Biskupicach z 1. poł. XVIII w. oraz w Wierzbicy Górnej z 1728 r. (por. Chrzanowski, Ciechanowiecki, Powiat kluczborski, s. 37, 4, 48).
44. Monstrancje ze sceną Powrotu zwiadowców omówione zostały szerzej w osobnym artykule; por. J. Samek, Monstrancje ze sceną Powrotu zwiadowców do ziemi Kanaan, Hans Kolbe i Hieronim Wierix, „Biul. Hist. Sztuki”, 29, 1967, nr 2, s. 157-163.
45. Krause, op. cit. 2, Oppeln 1935, s. 63; por. T. Chrzanowski, M. Kornecki, Katalog zabytków sztuki w Polsce, 1, Woj. opolskie, Powiat raciborski, Warszawa 1967, s. 2, fig. 195.
46. E. Hintze, Schlesische Goldschmiede, „Schlesiens Vorzeit in Bild und Schrift”, N. F. 7, 1916, s. 157.
47. Krause, op. cit., 2, s. 262—263; E. Dwornik-Gutowska, M. Gutowski, К. Kutrzebianka, Katalog zabytków sztuki w Polsce, 6, Woj. katowickie, Powiat gliwicki, Warszawa 1966, s. 16, fig. 265.
48. J. T. Frazik, M. Kornecki, Katalog zabytków sztuki w Polsce, 7, Woj. opolskie, Powiat krapkowicki, Warszawa 1963, s. 32, fig. 79.
49. Por. B. Knipping, De Iconografie van de contra-reformatie in de Nederlanden, 1, Hilversum 1939, s. 241 i ryc.165.
50. Por. Künstle, op. cit., 1, s. 301=302; Réau, op. cit., 2, cz. 1, s. 211.
51. Por. S. Tomkowicz, Powiat gorlicki, [w:] Teka Grona Konserwatorów Galicji Zachodniej, 1, Kraków 1900, s. 190; B. i J. Łozińscy, Katalog zabytków sztuki w Polsce, Woj. rzeszowskie, Powiat gorlicki (maszynopis w Instytucie Sztuki PAN w Warszawie). Zagadnienie aktualności tematu Drzewa Jessego w sztuce polskiej XVII w. jest przedmiotem osobnej pracy przygotowanej przez autora niniejszej rozprawy.
52. Łoziński, Przypkowski, Powiat sandomierski, s. 17, fig. 159.
53. Kutrzebianka i inni, Powiat pińczowski, s. 40.
54. Kutrzebianka i inni, op. cit., s. 42.
55. J. Samek, Wyniki objazdu inwentaryzacyjnego zabytków powiatu brzozowskiego w województwie rzeszowskim [architektura murowana, wyposażenie wnętrz), „Biul. Hist. Sztuki”, 23, 1961, s. 422; J. Samek, M. Kornecki, Katalog zabytków sztuki w Polsce, Woj. rzeszowskie, Powiat brzozowski (maszynopis w Instytucie Sztuki PAN w Warszawie); fotografie w zbiorach Instytutu Historii Sztuki UJ.
56. H. Schaffer, Die ehemalige Dominikanerkirche jetzt Kuratialkirche zu Ratibor, baulich und geschichtlich geschildert Ratibor 1895; E. Kôniger, Kunst in Oberschlesien, Breslau 1938, s. 30, fig. 7; Chrzanowski, Kornecki, Powiat raciborski, s. 39-40, 45, fig. 83.
57. Fotografia w zbiorach woj. konserwatora zabytków w Katowicach.
58. A. Misiąg-Bocheńska, Katalog zabytków sztuki w Polsce, 1, Woj. krakowskie, Powiat nowosądecki, Warszawa 1951, s. 31.
59. Misiąg-Bocheńska, Powiat nowosądecki, Opublikowane ostatnio wyniki kwerendy archiwalnej, przeprowadzonej w klasztorze klarysek w Starym Sączu, nie przyniosły uściślenia czasu powstania ambony; po raz pierwszy wzmiankowana jest w 1672 r. a od października 1671 r. brak w rachunkach notatki o honorarium, która mogłaby odnosić się do jej wykonania (por. W. Bazielich, Klaryski starosądeckie a sztuki piękne w XVII i XVIII wieku, „Nasza Przeszłość”, 25, 1966, s. 198).
60. Por. H. Mayer, Deutsche Barockkanzeln, Studien zur deutschen Kunstgeschichte, H. 287, Strassburg 1932, s. 54-55, tabl. 5.
61. E. Hintze, Die Breslauer Goldschmiede, Breslau 1906, s. 114.
62. Źródła wersetu stanowią: Prophetia Isaiae, XI, 1 (dla pierwszej części); Mathaeus, I, 16 (dla części drugiej).
63. Por. M. Rosenberg, Der Goldschmiede Merkzeichen, 1, Frankfurt am Main 1911, s. 823.
64. D. Frey, Die Denkmale des politischen Bezirkes Baden, Ôsterreichische Kunsttopographie, 18, Wien 1924, s. 350, fig. 437.
65. Ausstellung, Kirchliche Kunstschàtze aus Bayern, s. 40, pozycja 214; E. M. Vetter, Mulier amicta sole und Mater Salvatoris, „Miinchner Jahrbuch der Bildenden Kunst”, III Folgę, 9/10, 1958/9, fig, 21; Eucharistia, Deutsche eucharistische Kunst s. 131.
66. E. Rothenhausler, Die Kunstdenkmàler der Schweiz, Die Kunstdenkmàler des Kantons St. Gallen, 1, Der Bezirk Sargans, Basel 1951, s. 59, fig. 50, 51.
67. Powiat piotrkowski, praca zbiorowa. Zabytki sztuki w Polsce, Inwentarz topograficzny IV, Warszawa 1950, s. 179-180; fotografia w zbiorach Instytutu Historii Sztuki UJ.
68. T. Chrzanowski, M. Kornecki, M. Zlat, Katalog zabytków sztuki w Polsce, 7, Woj. opolskie, Powiat brzeski, Warszawa 1961, s. 61, fig. 145.
69. Sz. Dettloff, Wit Stosz, Warszawa 1961, 1, s. 30; 2, tabl. 17.
Dodaj do zakładek Link.

Komentarze są wyłączone.