1966/34 oraz 1968/44. NAWRÓT DO GOTYKU W SZTUCE KRAKOWA PIERWSZEJ POŁOWY W. XVII

[streszczenie], Sprawozdania z posiedzeń Komisji Oddziału Polskiej Akademii Nauk w Krakowie 1966, s. 548-550.  oraz Folia Historiae Artium V 1968, s. 71-130, il. 1-60.

W roku 1597, blisko sto lat od pojawienia się w katedrze krakowskiej i na zamku królewskim pierwszych dzieł renesansowych, przystąpiono w Krakowie do budowy kościoła ŚŚ. Piotra i Pawła.
Trwała ona z przerwami z górą lat dwadzieścia, rozpoczynając w Krakowie okres baroku i otwierając długi szereg wznoszonych w nowym stylu budowli. Ale równocześnie powstawały dzieła architektury, malarstwa, rzeźby i rzemiosła artystycznego o odmiennych cechach stylistycznych, nawiązujące do sztuki gotyckiej. Te właśnie zabytki stanowią przedmiot badań, których wyniki zawarto w niniejszej pracy.1)Praca niniejsza jest skróconą wersją rozprawy doktorskiej, przygotowanej w latach 1959-1961 pod kierunkiem prof. dra Adama Bochnaka w Katedrze Historii Sztuki Nowożytnej Uniwersytetu Jagiellońskiego. Autor pragnie na tym miejscu serdecznie podziękować zarówno Promotorowi pracy, jak i prof. drowi Lechowi Kalinowskiemu, których życzliwości i pomocy wiele zawdzięcza
Problem kierunku gotyckiego zarysował się wyraźnie w badaniach nad sztuką europejską w. XVII w 1. dekadzie bieżącego stulecia,2)Przedstawiony poniżej stan badań nad kierunkiem gotyckim w sztuce nowożytnej w. XVII stanowi orientacyjne streszczenie omówienia zawartego w rozprawie. dzięki pracom poświęconym kościołom jezuickim.3)L. Serbat, UArchitecture gothiąue des jesuites au XVIIe siecle (Bulletin Monumental, LXVI, Paris-Caen 1902, s. 84-134; LXVII 1903, s. 316-370). – J. Braun, Die belgischen Jesuitenkirchen. Ein Beitrag zur Geschichte des Kampfes zwischen Gotik und Renaissance (Ergänzungshefte zu den „Stimmen aus Maria-Laach“, 95, Freiburg im Breisgau 1907). – Tenże, Die Kirchenbauten der deutschen Jesuiten. Em Beitrag zur Kultur-und Kunstgeschichte des 17. und 18. Jahrhunderts, I-II, Freiburg im Breisgau 1908, 1910. – Tenże, Spaniens alte Jesuitenkirchen, Freiburg im Breisgau 1913. – Por. też recenzję drugiej z wymienionych prac Brauna: H. Tietze, Neue Literatur über deutsche und österreichische Barock – Architektur (Mitteilungen des Instituts für österreichische Geschichtsforschung, 1910, s. 10-15). Badania te zostały szybko poszerzone w ciągu 2. dziesięciolecia w. XX, szczególnie w zakresie sztuki na terenie Niemiec.4)K. Schläpfer, Freiburger Kirchen aus der Mitte des 17. Jahrhunderts (Anzeigen für schweizerische Altertumskunde X, Zürich 1908), cyt. wg E. Kirschbauma, Deutsche Nachgotik. Ein Beitrag zur Geschichte der kirchlichen Architektur von 1550-1800, Augsburg 1930. – R. Pfister, Das Würzburger Wohnhaus im 16. Jahrhundert (Zeitschrift fur Geschichte der Architektur, Beiheft 3, Heidelberg 1915), cyt. wg Kirschbauma, o.c. – M. Wackernagel, Baukunst des 17. Und 18. Jahrhunderts in den germanischen Landem (Handbuch der Kunstwissenschaft 47, Berlin Neubabelsberg 1915, s. 25-27,
41-43, 92-95).
W tymże czasie ukazała się też pierwsza syntetyczna praca omawiająca życie gotyku w sztuce europejskiej czasów nowożytnych pióra Hansa Tietzego.5)H. Tietze, Das Fortleben der Gotik durch die Neuzeit (Mitteilungen der K. K. Zentralkommission für Denkmalpflege, seria 3, XIII, 1914, nr 9/10, s. 197-212, nr 11/12, s. 237-249, druga część dotyczy w. XVIII i XIX). Elementy gotyckie w architekturze siedemnastowiecznej wzmiankuje Tietze już wcześniej, por. Wiener Gotik im XVIII. Jahrhundert (Kunstgeschichtlich.es Jahrbuch der K.K. Zentralkommission für Erforschung und Erhaltung der Kunst – und historischen Denkmale III, 1909, s. 163, przypis 1).
W ocenie badanych zjawisk zarysowały się dwa stanowiska. W większości, w oparciu o materiał, jaki stanowiła architektura, uważano siedemnastowieczny gotyk za rezultat silnych tradycji rzemieślniczych; odmienne stanowisko zajęli badacze rzemiosła artystycznego (głównie Otto von Falke), dostrzegając w w. XVII nawrót do gotyku.6)W. Behncke, Das Kunstgewerbe in Deutschland und den übrigen Ländem nördlich der Alpen (Illustrierte Geschichte des Kunstgewerbes, I, Berlin 1907, s. 596). – O. von Falke, Die Neugotik im deutschen Kunstgewerbe der Spätrenaissance (Jahrbuch der Königlich-Preussischen Kunstsammlungen XL, 1919, s. 75-92). Za nawrotem do gotyku około r. 1600 opowiedział się także Hans Schmitz.7)H. Schmitz, Die Gotik im deutschen Kunst- und Geistesleben, I, Berlin 1921, s. 152-162 (rozdz. pt. Nachleben und Wiederaufleben der Gotik um 1600).
W latach dwudziestych wielokrotnie powracano do zagadnienia gotyku w. XVII, zajmując się jednak w dalszym ciągu głównie architekturą.8)Przykładowo z prac dotyczących życia gotyku we Francji wymienić można opracowanie L.Hautecoeur, Les survivances gothiąues dans l‘architecture française du XVIIe et XVIIIe siècles (Actes du Congrès d’Histoire de 1’Art, Paris 28. IX – 5. X. 1921, Paris 1924, II, s. 183-192), a z uwagi na opublikowanie w polskim czasopiśmie, artykuł J. Lestocquoy, l’architecture gothiąue aux XVIIe et XVIIIe siècles (Prace i materiały sprawozdawcze Sekcji Historii Sztuki Towarzystwa Przyjaciół Nauk w Wilnie III, 1938-1939, s. 355-369), uwzględniający wcześniejsze opracowania dotyczące gotyku siedemnastowiecznego we Francji. Nurt gotycki w architekturze niemieckiej omówili: M. Hauttmann, Geschichte der kirchlichen Baukunst in Bayern, Schwaben und Franken 1550-1780, Munchen, wyd. I – 1921, wyd. II, 1923. – A. Stange, Die Gotik in der deutschen Baukunst um 1600 (Repertorium für Kunstwissenschaft 49, 1928, s. 280-288). – Kirschbaum, o.c. Alfred Stange w stosunku do problemu „odżycie czy tradycja” nie zajął zdecydowanego stanowiska wzmiankując obie ewentualności (m. in. zwrócił on uwagę na rolę kontrreformacji); Engelbert Kirschbaum odrzucił możliwość neogotyku ok. r. 1600. W tymże czasie wypowiedział się na temat gotyku w sztuce nowożytnej Erwin Panofsky, oceniając gotyckie kościoły jezuickie jako posłużenie się tylko formami żyjącego jeszcze stylu.9)E. Panofsky, Das erste Blatt aus dem „Libro“ Giorgio Yasaris: eine Studie über die Beurteilung der Gotik in der italienischen Renaissance mit einem Exkurs über zwei Fassadenprojekte Domenico Beccafumis (Stadel-Jahrbuch VI, 1930, s. 25-72). Artykuł ten został ponownie opublikowany w języku angielskim, The First Page of Giorgio Vasari’s „Libro”: A Study on the Gothic Style in the Judgment of the Italian Renaissance with an Excursus on Two Facade Designs by Domenico Beccafumi (Meaning in the Visual Arts, Garden City, N. Y. 1957, s. 169-225).
Równocześnie z pracami dotyczącymi architektury – przy okazji badań nad ikonografią potrydencką – zwrócono uwagę na aktualność średniowiecznych tematów w malarstwie (oceniając ją jako tradycję) oraz na naśladownictwo dzieł gotyckich w rzeźbie.10)E. Male, l’art religieux après le Concile de Trente (rozdz. VIII, Les survivances du passé. Persistance de 1’esprit du moyen age), Paris 1932, s. 333-382. – B. Knipping, De Iconografie van de contre reformatiein de Nederlanden, II (rozdz. V, De grotę stroom der traditie), Hilversum 1939-40, s. 267-312. – C. T. Müller, Veit Stoss. Zur Geltung seiner Werke im 17. Jahrhundert (Zeitschrift des Deutschen Vereins für Kunstwissenschaft IX, 1942, s. 191-202). W ostatnich latach problem gotyku w sztuce nowożytnej był wielokrotnie omawiany, stanowił też temat osobnych artykułów.11)M. in. zagadnieniem tym zajmowali się: E. S. de Beer, Gothic: Origin and Diffusion of the Term, the Idea of Style in Architecture (Journal of the Warburg and Courtauld Institutes IX, 1948, s. 143-62). Wyrażono tu opinie, że w w. XVII nastąpiło w Belgii i pn. Francji odrodzenie gotyku, będące rezultatem świadomego wyboru. – R. Bernheimer, Gothic Survival and Revival in Bologna (The Art Bulletin XXXVI, 1954, s. 263-284). W polskiej literaturze naukowej omówił artykuł Bernheimera J. Białostocki, Ruch naukowy w zakresie sztuki w czasopismach zagranicznych w 1954 r. (Materiały do Studiów i Dyskusji VI, 1955, nr 1-2 (21-22), s. 370-371). – P. Metz, Spätgotische Reminiszenzen in der Plastik des deutschen Barocks (Festschrift Friedrich Winkler, Berlin 1959, s. 330-339). – N. Pevsner, Europäische Architektur, wyd. III, München 1957, s. 549; przy omawianiu kierunku gotyckiego około r. 1600 na terenie Niemiec i Francji nie wypowiedziano się tu wyraźnie ani za odżyciem, ani za tradycją. Opracowano również stosunek do gotyku w w. XVII na podstawie źródeł literackich.12)Por. P. Franki, The Gothic. Literary Sources and Interpretations through Eight Centuries, Princeton 1960. Równocześnie jest przygotowywana przez Jurgisa Baltrušaitisa obszerna praca poświęcona tradycjom gotyckim w sztuce nowożytnej.13)Wiadomość tę zawdzięczam prof. drowi Lechowi Kalinowskiemu.
Problem gotyku w sztuce polskiej w. XVII nie posiada dotąd żadnego opracowania; był jedynie wzmiankowany – przeważnie jako tradycje gotyckie, rzadziej jako odżycie tego stylu.14)Por. m. in.: O. Sosnowski, Uwagi o gotyckim budownictwie drewnianym w Polsce (Biuletyn HSiK III, 1935, s. 171-172). – T. Dobrowolski, Polskie malarstwo portretowe. Ze studiów nad sztuką sarmatyzmu, Kraków 1948, s. 58-59). – I. Głębocka-Piotrowska, Krzysztof Boguszewski i poznańska szkoła malarska na początku 17. wieku, Poznań 1928, s. 15-16, 63-64. – A. Miłobędzki, Odrodzenie gotyku w Polsce w epoce ber oku (Biuletyn HS XX, 1958, z. 1, s. 117-118). – J. Samek [Głos w dyskusji na sesji naukowej Stowarzyszenia Historyków Sztuki poświęconej sztuce baroku] (Biuletyn HS XX, 1958, z. 1, s. 122). – Tenże [Głos w dyskusji na sesji naukowej Stowarzyszenia Historyków Sztuki poświęconej sztuce polskiego baroku] (Biuletyn HS XXI, 1959, z. 1, s. 131). Gotyk w sztuce Krakowa w. XVII nie był dotąd przedmiotem badań.

I. ARCHITEKTURA
Stosunkowo wczesny przykład aktualności rozwiązań gotyckich w krakowskiej architekturze w.XVII stanowić może kaplica Św. Anny (obecnie Matki Boskiej Bolesnej) przy kościele Św. Barbary. Kaplica ta zbudowana w r. 1608, poświęcona 1609, wzniesiona została z fundacji Katarzyny Kotlickiej i Kaspra Paulego.15)Wielewicki, Dziennik spraw domu zakonnego oo. Jezuitów u Św. Barbary w Krakowie (Scriptores Rerum Polonicarum X, Kraków 1886, s. 280; XIV, Kraków 1889, s. 13). – J. Poplatek, Materiały źródłowe do dziejów zabytków kościoła i rezydencji Św. Barbary w Krakowie 1584-1945, rkps, Kraków 1950. – J. Rejowicz, Nagrobki kościoła św. Barbary (Kraków), s. 8. – J. Paszenda, Architektura kościoła Św. Barbary w Krakowie, rkps w posiadaniu autora. Początkowo pełniła rolę kruchty, przebudowie uległa zaś w r. 1731, kiedy to zamurowane wejście i pierwotne okna, dano nowe wyposażenie – uległo też zmianie wezwanie. Z nowszych zmian wymienić należy przede wszystkim wzniesienie w r. 1913 pseudorenesansowej kopuły z latarnią,16)Poplatek, o.c., s. 44. a także odsłonięcie portalu i obramień okiennych w elewacji pn., stanowiących jedyne zachowane detale architektoniczne. Na osi posiada ona kamienny portal (obecnie skuty i zamurowany), zamknięty półkoliście, z dekoracją roślinną w trójkątach po bokach archiwolty. Portal flankują dwa symetrycznie umieszczone okna, zamknięte łukiem ostrym, obecnie również zamurowane, o kamiennych, profilowanych obramieniach.
Podczas gdy dla dekoracji portalu nie brak analogii we współczesnej mu późnorenesansowej kamieniarce z około r. 1600, ostrołukowy wykrój okien wyraźnie powtarza formy gotyckich otworów okiennych . W proporcjach okien kaplicy Św. Anny zwraca uwagę ich szerokość i niezbyt silne zaostrzenie łuku. W próbie oceny tych elementów, zważywszy fakt, że okna zamknięte łukiem ostrym ustępują w Krakowie już we wczesnych latach w. XVI prostokątnym, dochodzimy do wniosku, że nie jest to tradycyjne trwanie form gotyckich, ale nawrót do nich.
Szukając wzoru, jakim posłużono się rozwiązując w ten sposób elewację kaplicy, wskazać można choćby artykulację wież kościoła Mariackiego. Powtarzający się tu motyw flankowania okna ostrołukowymi blendami w swym zasadniczym schemacie znalazł zastosowanie w elewacji kaplicy Św. Anny przy kościele Św. Barbary. Rzecz szczególna, różni się ona diametralnie od powstałej niemal równocześnie, a poświęconej również w roku 1609 manierystycznej kaplicy Imienia Jezus, zbudowanej z fundacji Jerzego Więckowica i Marcina Rayzika.17)Wielewicki, o.c., X, s. 280. Fundację kaplicy Św. Anny poprzedziło uzyskanie zezwolenia jezuitów, którzy dokładnie określili jej charakter;18)Tamże. istnieje więc możliwość ich udziału w ustaleniu form kaplicy.
Pokrewne rozwiązanie z kaplicą Św. Anny stanowi kaplica przy pn. kruchcie kościoła Bożego Ciała na Kazimierzu, wzniesiona przed r. 1634 przez przeora księdza Marcina Kłoczyńskiego.19)S. Ranotowicz, Opisanie krótkie początków kościoła Bożego Ciała …, rkps nr 3742 Biblioteka Jagiellońska, s. 144. Jest to niewielki, prostokątny budynek przyległy do pn. nawy kościoła. Światło do wnętrza doprowadzają dwa okna w profilowanych obramieniach zamkniętych lukiem ostrym, o podobnych proporcjach jak w kaplicy Św. Anny. Wzorem była tu naturalnie gotycka architektura kościoła Bożego Ciała. Warto przypomnieć, że przed wzniesieniem kaplicy powtórzono formę ostrołukowych okien kościoła w otworze okiennym wybitym w zachodniej elewacji korpusu za przeora Stanisława Manieckiego(1584-1611), poprzednika Kłoczyńskiego.20)W pięćsetną rocznicę założenia klasztoru Bożego Ciała na Kazimierzu w Krakowie (1405-1905). Szkic dziejów opactwa XX Kanoników Regularnych Lateraneńskich, Kraków 1905, s. 20.
Oba omówione obiekty pochodzą z 1. Tercji w. XVII, nawrót do gotyku występuje jednak wcześniej, już w 4. ćwierci wieku XVI. Za przykład posłużyć może drewniany kościół parafialny w Mogile pod Krakowem, o trójnawowym wnętrzu podzielonym ostrołukowymi arkadami, powstałym zapewne w czasie gruntownej odbudowy w latach 1586-1601,21)S. Tomkowicz, Powiat krakowski (Teka GKGZach. II, 1906, s. 135). Datowanie takie wysuwamy nie bez wątpliwości – kościół drewniany w Mogile nie został dotąd dostatecznie zbadany. niewątpliwie na wzór trzynastowiecznego kościoła klasztornego cystersów. Należy podkreślić, że małopolskie kościelne budownictwo drewniane w. XV i XVI nie zna tego rodzaju rozwiązań właściwych architekturze murowanej.
Z końcem w. XVI aktualność rozwiązań gotyckich zaobserwować można także w założeniu pałacowym w Książu Wielkim (pow. miechowski), wzniesionym według planów architekta Santi Gucciego w latach 1585-1595 z inicjatywy bpa krakowskiego Piotra Myszkowskiego i jego bratanka Piotra.22)K. Sinko, Santi Gucci Fiorentino i jego szkoła, Kraków 1933, s. 31. – Z. Boczkowska, Powiat miechowski (Kat. zab. szt. w Polsce I, Województwo krakowskie. Warszawa 1953, s. 217-218). Składają się na nie poza głównym budynkiem dwa pawilony boczne, pierwotnie mieszczące kaplicę i bibliotekę. Pawilony te, opatrzone od frontu parterowymi loggiami oraz falistymi szczytami, wzniesione są na rzucie prostokąta z usytuowaną poprzecznie, trójbocznie zamkniętą apsydą. Co więcej, okna są wysmukłe, lekko zaostrzone, o profilowanych obramieniach, wyraźnie naśladujących gotyckie; relacje te zwiększa jeszcze regularny, ciosany wątek ścian. Wzorem mogło tu być ukształtowanie prezbiterium pobliskiego kościoła Ducha Św., fundowanego w r. 1381, o trójbocznie zamkniętej apsydzie z ostrołukowymi oknami.23)Tamże, s. 31.
Równie wczesny przykład aktualności rozwiązań gotyckich stanowić może pd. portal kościoła parafialnego w Niegardowie, wzniesionego w 4. Ćwierci w. XVI (konsekracja 1605).24)J. Wiśniewski, Dekanat miechowski, Radom 1917, s. 152. Jako data fundacji podawany jest rok 1578 (tamże, oraz Boczkowska, o.c., s. 30) lub 1598 (Słownik geograficzny Królestwa Polskiego, VII, Warszawa 1886, s. 72). Mimo prostokątnego kształtu zastosowano tu profilowany, wyraźnie ostrołukowy wykrój; za wzór posłużyć mogła w tym wypadku gotycka kamieniarka okazałego kościoła parafialnego w Proszowicach, odległego zaledwie o kilka kilometrów.
Wyraźną grupę, nawiązującą do architektury gotyckiej, stanowią w Krakowie budowle powstałe lub przekształcone z inicjatywy ksieni norbertanek na Zwierzyńcu, Doroty Kątskiej. Najwcześniejszą z nich jest przebudowa kościoła klasztornego na Zwierzyńcu. Przeprowadzono ją w 1. ćwierci w. XVII, zapewne od r. 1604 do około 1613 (data na sklepieniu w kruchcie pod wieżą).25)Tomkowicz, Powiat krakowski …, s. 228. W rezultacie kościół, poza innymi zmianami, został oszkarpowany, a elewacje wsch. i zach. otrzymały ozdobne szczyty (fot. 1). Szczyty te są dość niskie (zach. ma większy kąt nachylenia), ukształtowane jako schodkowe, zwieńczone sterczynami przykrytymi dwuspadowymi daszkami; szczyt środkowy, a właściwie mur ogniowy pomiędzy nawą a prezbiterium, schodkowań nie posiada. Od strony dziedzińca klasztornego uwagę zwracają cztery masywne szkarpy wzmacniające pd. mury prezbiterium i nawy; w wieży przyległej do kościoła od północy, objętej również siedemnastowieczną przebudową, zastosowano ostrołukowe obramienia okienne. Chociaż silny akcent w bryle kościoła stanowi wieżyczka na sygnaturkę, o żywej sylwetce budowli decydują przede wszystkim schodkowe szczyty. Cechuje je szybki rytm dość wątłych sterczyn, rozstrzygających o przewadze elementów wertykalnych, mimo zastosowania mało stromych dachów. Odnosi się wrażenie, niezgodne z rzeczywistym stanem rzeczy, że stoimy wobec późnogotyckiego kościoła, opatrzonego w wyniku przebudowy barokową wieżyczką. Jak dotychczas oceniano to zjawisko? Władysław Łuszczkiewicz ograniczył się do stwierdzenia, że jest to rozwiązanie „zwykłe dla wieku XVII”,26)W. Łuszczkiewicz, Romański portal XIII wieku w kościele klasztornym na Zwierzyńcu (Sprawozdania KHS IV, 1891, s. 10). Tomkiewicz w swej inwentaryzacji klasztoru zwierzynieckiego określił szczyty jako barokowe.27)Tomkowicz, Powiat krakowski …, s. 292. Rozpoznania tego nie da się utrzymać – szczytów kościoła Norbertanek nie można nazywać barokowymi – bliskie są one szczytom gotyckim, w obu wypadkach efekt jest prawie identyczny. Nie można też uznać szczytów u Norbertanek za przykład tradycyjnego trwania form gotyckich, ponieważ szczyty schodkowe nie występują w Krakowie w 2. i 3. tercji w. XVI. W rezultacie, odrzuciwszy dla szczytów zwierzynieckich niezmiernie często stosowane sformułowanie tradycji średniowiecznych, widzieć w nich wypada nawrót do rozwiązań właściwych dla architektury gotyckiej.
Ustalenie genezy szczytów kościoła Norbertanek wyjaśnia także w pewnym stopniu ich proporcje, szczyty schodkowe pojawiły się dopiero w krakowskiej architekturze późnogotyckiej i w większości nie były zbyt strome. Trudno tu wskazać jakiś pierwowzór – oddziałać mogły szczyty tego typu, jakie wieńczą elewacje kościoła Dominikanów.
Godny zastanowienia jest fakt, że w przebudowie kościoła Norbertanek nie posłużono się wzorami, jakie stanowiły renesansowe rozwiązania attykowe lub szczyty domów mieszczańskich.
Z fundacji ksieni Doroty Kątskiej uległ również przebudowie kościół Św. Salwatora, znajdujący się opodal klasztoru norbertanek. Według tablicy pamiątkowej z r. 1622 umieszczonej na pd. elewacji,w konfrontacji z wynikami badań prowadzonych w kościele, sądzić można, że przekształcono w tym czasie nawę i prezbiterium, a od nowa wzniesiona została wieża.28)Tamże, s. 285, 278-280. Por. też Z. Gawlik, Kościół Św. Salwatora na Zwierzyńcu w Krakowie (Biuletyn HSiK X, 1948, z. 1). – J. Hawrot, Pierwotny kościół pod wezwaniem Salwatora na Zwierzyńcu w Krakowie. Wykopaliska na Salwatorze 1955 r. (Kwartalnik AiU I, 1956, z. 2). W pracach tych posłużono się konsekwentnie formami zaczerpniętymi z architektury gotyckiej (fot. 2). Zarówno w oknach, jak i w portalach zastosowany został łuk ostry, zbliżony do wykreślonego na zasadzie trójkąta równobocznego (wyjątek stanowią jedynie okna górnej kondygnacji wieży, zamknięte półkoliście, obok nich, na ścianach pozbawionych okien mieszczą się duże, ostrołukowo zamknięte wnęki). Okna nawy i prezbiterium, pochodzące z czasu siedemnastowiecznej przebudowy, nie posiadają kamiennych, profilowanych obramień; ich ostrołukowy wykrój rysuje się wyraźnie dzięki cieniowaniom słabo rozglifionych ościeży. Ozdobniej potraktowane zostały kamienne portale, zachowane w liczbie czterech: w zach. ścianie wieży oraz w nawie od zachodu, południa i północy; dwa ostatnie, umieszczone symetrycznie, obecnie są zamurowane. O ich charakterze najlepiej informuje portal w zach. ścianie wieży, zamknięty łukiem ostrym, nieco niższym od wykreślonego na zasadzie trójkąta równobocznego (fot. 3). Elementami zaczerpniętymi z krakowskiej kamieniarki renesansowej i maniery stycznej jest oddzielenie węgarów i archiwolty gzymsami oraz umieszczenie na szczycie archiwolty niewielkiego kartusza. Nie jest gotycka także dekoracja, na którą składają się geometryczne płyciny powtarzające się w zbliżonym układzie na węgarach i archiwolcie, zacieśniając łączność kompozycyjną pomiędzy tymi członami. Ale obok elementów zaczerpniętych z zasobu form architektury nowożytnej zwraca uwagę sfazowanie, w wypadku archiwolty nawet dość silne, stwarzające efekt bliski występującemu w portalach gotyckich. Tak więc portale kościoła Św. Salwatora, zdradzając na pierwszy rzut oka czas swego powstania, równocześnie przywodzą na myśl portale gotyckie. Gdybyśmy chcieli zaliczyć je do zjawisk tradycyjnego trwania form gotyckich, jak uczynił to Tomkowicz29)Tomkowie z. Powiat krakowski …, s. 280., znów na przeszkodzie stanąłby fakt niewystępowania w krakowskiej architekturze 2. i 3. Tercji w. XVI portali ostrołukowych.
W bryle zewnętrznej kościoła obok wysmukłych proporcji uwagę zwracał szczyt wieńczący wsch. ścianę prezbiterium. Szczyt ten obecnie usunięty, ale dający się dobrze odczytać z dziewiętnastowiecznych fotografii, należał do typu schodkowych (fot. 2)30)Szczyt wsch. kościoła Św. Salwatora został usunięty w czasie restauracji, po II wojnie światowej.. Sterczyny nie były zwieńczone daszkami, lecz skośnie ścięte; najwyższą wieńczył posąg Chrystusa. Natrafiamy więc na podobne rozwiązanie jak w kościele Norbertanek; na terenie Krakowa wystąpi ono jeszcze dwukrotnie. Szczyt wsch. ściany prezbiterium kościoła Św. Salwatora potęgował dość smukłe proporcje budowli, obecnie w wyniku przebudowy, górna część ściany wsch.- ponad odsłoniętym wątkiem romańskim nie tłumaczy się należycie.
Wzmiankować jeszcze wypada murowaną, zewnętrzną ambonę przy pd. ścianie prezbiterium, powstałą w r. 1605.31)Gawlik, o.c., s. 6. W jej kształcie i dekoracji odnajdujemy formy gotyckie i romańskie, przy pewnych cechach ludowych, zrozumiałe z uwagi na możliwość bezpośredniego wzorowania się na zachowanych, a być może i zaginionych w czasie rozbudowy kościoła w 1. ćwierci w. XVII elementach architektonicznych.
Z osobą ksieni Kątskiej łączy się również kościół Św. Norberta przy ul. Wiślnej, fundowany wraz z niewielkim klasztorkiem dla norbertanek ze Zwierzyńca.32)Diariusz o fundacji kościoła i konwentu pod tytułem ojca św. Norberta, Kraków 1860, s. 1-10. Jego budowa trwała już w r. 1638, konsekracja odbyła się w r. 1643.33)Tamże. – S. Tomkowicz, Przyczynki do historii kultury Krakowa w pierwszej połowie XVII wieku, Lwów 1912, Jest to budowla bardzo prosta, jednonawowa, przykryta dachem siodłowym opatrzonym wieżyczką na sygnaturkę. Elewacja od strony dziedzińca wzmocniona jest szkarpami, podobnie jak w kościele Norbertanek na Zwierzyńcu. Przypominają one szkarpy gotyckie, a różnią się zdecydowanie od siedemnastowiecznych szkarp kamienic krakowskich czy renesansowych kościołów na Lubelszczyźnie.34)Por. W. Tatarkiewicz, Typ lubelski i typ kaliski w architekturze kościelnej XVII wieku (Prace KHS VII, 1937- 1938, fig. 7 na s. 28). Trójkątny szczyt kościoła, widoczny od strony ul. Wiślnej (fot. 4), rozczłonkowany jest sześcioma wnękami zamkniętymi półkoliście, rozmieszczonymi symetrycznie po bokach lizenowego występu. Podobne, półkoliście zamknięte wnęki, ale równej wysokości, ożywiają attykę wieńczącą budynek klasztorny przyległy do kościoła od strony ul. Wiślnej.35)Attyka zachowała się od strony plant i dziedzińca, pierwotnie była także od strony ul. Wiślnej (por. pomiary z w. XIX, zachowane w Muzeum Historycznym m. Krakowa, Teki Friedleina 635). Zachodzi tu jednak zasadnicza różnica. Wnęki w attyce budynku klasztornego, dzięki zastosowaniu gzymsów, użyte zostały jako powszechnie stosowany w polskiej architekturze renesansowej motyw rozczłonkowania muru attykowego – w kościele zastosowano je w kompozycji wyraźnie nawiązującej do artykulacji szczytów gotyckich, jaka występuje np. w odnoszonym już do w. XVI szczycie zach. kościoła Św. Katarzyny na Kazimierzu.36)Por. M. Muszyńska-Krasnowolska, Kościół Św. Katarzyny w Krakowie w świetle nowych badań (Biuletyn HSiK IV, 1935-1936, s. 172, fig. 1 na s. 171). W kościele Św. Norberta zrezygnowano więc ze skomponowania szczytu w duchu rozwiązań manierystycznych czy już barokowych, nawiązując do znaczenie wcześniejszych gotyckich wzorów.

Podobny przykład nawrotu do architektury gotyckiej zanotować można w zabudowaniach klasztoru dominikanów. Ten duży kompleks, powstały w znacznych partiach jeszcze w w. XIII i XIV, uległ w w.XVII gruntownej przebudowie; przekształcony został także prostokątny budynek przyległy od wschodu do zabudowań otaczających trzeci dziedziniec klasztorny.37)L. Lepszy i S. Tomkowicz, Kraków. Kościół i klasztor oo. dominikanów (Zabytki sztuki w Polsce, I, Kraków 1924, s. 2-3). – Por. też Kat. zab. szt. w Polsce IV, Miasto Kraków, część II, Kościoły i klasztory Śródmieścia II, rkps w Instytucie Historii Sztuki UJ w Krakowie oraz w Instytucie Sztuki PAN w Warszawie. Klasztor dominikanów opracowali M. Gutowski i A. Olszewski.

Budynek ten, wzniesiony w pierwotnym zrębie w w. XIII, mieścił na parterze refektarz, na piętrze zaś bibliotekę.38)Lepszy i Tomkowicz, o.c., s. 86. – Kat. zab. szt. w Polsce IV, Miasto Kraków, część II, Kościoły i klasztory Śródmieścia II. Obecny wygląd nadała mu siedemnastowieczna przebudowa, podjęta z inicjatywy ówczesnego przeora Erazma z Koniuszy (zm. 1630). Wnętrza przekształcono dodatkowo w r. 1866 w związku z adaptacją na gimnazjum Św. Jacka.39)Lepszy i Tomkowicz, o.c., s. 86. Dawna biblioteka jest budynkiem prostokątnym, dwupiętrowym, przykrytym dwuspadowym dachem ze schodkowym szczytem od wschodu (fot. 5). Zachowała się tu ozdobna kamieniarka o charakterze manierystycznym z czasu siedemnastowiecznej przebudowy, na którą składają się cztery obramienia okienne: dwa w elewacji wsch., pozostałe (obecnie zamurowane) w ścianie zach., dziś widoczne od strony głównego korytarza.40)W obramieniach okiennych biblioteki dominikańskiej w znamienny sposób użyte zostały esownice flankujące węgary i wieńczące belkowanie: przy węgarach umieszczono je na bardzo wąskich, „niewygodnych” postumentach, na gzymsie silnie rozsunięto poza granice belkowania (fot. w zbiorach Instytutu Sztuki PAN w Warszawie).
Uwagę zwraca jednak przede wszystkim schodkowy szczyt wieńczący od wschodu bryłę budynku. Wydzielony jest on od elewacji dwoma gzymsami; dolny z nich nie występuje zbyt silnie, tworząc wraz z górnym, bogaciej profilowanym i stanowiącym kontynuację gzymsu podokapowego całego budynku, wrażenie belkowania. Sam szczyt odbiega nieco od omawianych dotąd rozwiązań w kościele Norbertanek na Zwierzyńcu, Św. Salwatora czy Św. Norberta. Wykreślony na zasadzie trójkąta niższego niż równoboczny, opatrzony jest dziewięcioma sterczynami o zróżnicowanej wysokości, zwieńczonymi siodłowymi daszkami. Odstępy pomiędzy sterczynami są jednolite, z wyjątkiem trzech najwyższych, zgrupowanych blisko siebie. Szczyt dawnej biblioteki ożywiają też półkoliście zamknięte wnęki, umieszczone w dwu kondygnacjach rozdzielonych wydatnym gzymsem. Dodatkowym elementem artykulacji są gzymsy umieszczone pomiędzy wnękami u nasady zamykających je łuków. Kompozycja szczytu odpowiada zasadom kształtującym rozwiązania w duchu manieryzmu (zastosowano tu m. in. prawo przemienności); bardziej szczegółowa analiza ustąpić musi miejsca próbie ustalenia przyczyny zastosowania takiego właśnie rozwiązania.
Budynek dawnej biblioteki jest najbardziej na wschód wysuniętą częścią zabudowań klasztornych i odgrywa w ich sylwecie oglądanej od tej strony decydującą rolę. Jeśli patrząc na klasztor cofniemy się w kierunku pn.- wsch., znajdziemy pierwowzór dla omawianego rozwiązania. Wzorowano się tu na kościele Św. Trójcy, na jego wsch. elewacji. Szczyt schodkowy, nadbudowany na podwyższonych murach trzynastowiecznego prezbiterium, zadecydował o formach szczytu biblioteki. W oglądanym z daleka zespole kościoła i klasztoru dominikanów wyraźnie zarysowują się dwie bryły o zbliżonych formach; biblioteka jest wprawdzie niższa, ale wysunięcie jej ku przodowi wyrównuje tę różnicę (fot.5). Próbując ocenić szczyt biblioteki stwierdzić można, że posługując się schematem gotyckim i właściwymi mu elementami, jak sterczyny i blendy, dzięki przekomponowaniu w duchu manieryzmu uzyskano rozwiązanie nacechowane nowymi wartościami, dobrze odpowiadające gotyckiemu szczytowi kościoła. Jako motyw takiego właśnie potraktowania szczytu (obramienia okienne – jak powiedziano – nie wykazują związków z architekturą średniowieczną) nasuwają się różne przyczyny. Kościół i klasztor dominikanów, mimo późniejszych przekształceń, miał jeszcze około r. 1600 charakter budowli gotyckiej, nie brakło więc wzorów, zresztą – jak już wspominaliśmy – bezpośrednio oddziałało rozwiązanie wsch. ściany prezbiterium kościoła. Dopatrzyć się tu można tendencji do nadania budowli cech architektury gotyckiej, a tym samym nawiązania do średniowiecznego charakteru zabudowań klasztornych. Wymowny może być fakt zainicjowania w tym samym czasie, tj. z początkiem w. XVII, przez dominikanina krakowskiego Abrahama Bzowskiego budowy gotyckiego kościoła41)J. Bartoszewicz, Kościoły warszawskie – katolickie pod względem historycznym opisane, Warszawa 1855, s. 171. – Por. też S. Barącz, Rys dziejów zakonu kaznodziejskiego w Polsce, II, Lwów 1861, s.113-128 (życiorys Abrahama Bzowskiego).
przy nowo założonym klasztorze w Warszawie. Budowlę tę, poświęconą św. Jackowi, rozpoczęto wznosić w r. 1605, ukończono w r. 163842)Bartoszewicz, o.c., s. 173—174, 178. Kościół Dominikanów w Warszawie opracowany był w Warszawie na seminarium prof. Tomkiewicza (wiadomość tę zawdzięczam drowi Jerzemu Kowalczykowi). ; za wzór posłużył dominikański kościół Św. Trójcy w Krakowie, z innych gotyckich budowli przejęto wieloboczne zamknięcie oszkarpowanego prezbiterium (fot. 6).
Zjawisko podobne do zaobserwowanego w klasztorze dominikanów występuje w Kolegium Nowodworskiego, kompleksie zabudowań zajmującym narożnik między plantami a ul. Św. Anny. Kolegium to powstało z przeznaczeniem na pomieszczenie tzw. Classes, tj. szkoły mającej przygotowywać do studiów uniwersyteckich, utworzonej w r. 1588, na którą znaczny zapis przeznaczył w r. 1617 Bartłomiej Nowodworski.43)L. Leniek. Książka pamiątkowa ku uczczenia jubileuszu trzechsetnej rocznicy założenia Gimnazjum św. Anny w Krakowie, Kraków 1888, s. IX, XXX, VI-LIII. – K. Korta, Gimnazjum św. Anny w Krakowie, wspomnienia ucznia z lat 1888-1896 (Bibl. Krak., 97, 1938, s. 10, 12-13). Wzniesienie budynku umożliwiły dalsze zapisy Gabriela Prewancjusza z Chełmu, wychowawcy królewicza Władysława i Stanisława Garwackiego, kanonika katedralnego.44)Leniek, o.c., s. LXXV-VIII.  Korta, o.c., s. 11. Roboty prowadzone były przez Jana Laitnera, z którym Uniwersytet zawarł umowę w r.1639.45)Tomkowicz, Przyczynki do historii kultury Krakowa…, s. 66-74. Prace miały być ukończone w ciągu dwóch lat, roboty przeciągnęły się jednak do r. 1643.46)Tamże, s. 69-73.
Wzniesione przez Laitnera Classes składały się z dwóch prostokątnych budynków połączonych murami, z dziedzińcem pośrodku. O ich pierwotnym wyglądzie informuje miniatura z r. 1699, zamieszczona w Liber promotiomim, przedstawiająca cały zespół: Collegium Maius, Collegium Minus i Classes (fot. 7).47)Leniek, o.c., s. CXXIV. – S. Tomkowicz, Gmach Biblioteki Jagiellońskiej – historia i opis (Rocz. Krak. IV, 1900, s. 128) – E. Chojecka, Dekoracja malarska ksiąg promotionum i diligentiarum Uniwersytetu Jagiellońskiego XVI-XVIII wieku (Zeszyty Naukowe UJ. Prace z Historii Sztuki, 1965, z. 3, s. 46, 88, ryc. 26). Classes powiększone zostały w w. XIX przez dobudowę skrzydła od strony plant, ukończonego w r. 1855, według projektu Tomasza Majewskiego.48)Leniek, o.c., s. CLXIX. – Korta, o.c., s. 29. Dobudowa zmieniła pierwotny charakter zespołu przez zastąpienie muru od strony plant piętrowym budynkiem łączącym dwa osobno stojące pawilony w jedną całość. Oba siedemnastowieczne budynki mają podobny rzut w kształcie wydłużonego prostokąta z sienią na osi.49)Rzut założenia przed rozbudową w r. 1855 publikuje Leniek, o.c., tabl. po s. CLVI oraz Tomkowicz, Przyczynki do historii kultury Krakowa…, tabl. VII po s. 56. Dziedziniec o planie zbliżonym do kwadratu otaczają z trzech stron krużganki, przy czwartej mieszczą się schody prowadzące na piętro. Budynki powstałe w w. XVII przykrywają siodłowe dachy, zamknięte na krótszych bokach szczytami (fot. 8). Szczyty zachowały się w pierwotnej postaci jedynie na budynku frontowym, na tylnym zostały zniekształcone przez usunięcie sterczyn i wyrównanie do formy trójkątów. Bogato opatrzono je ster czynami zwieńczonymi siodłowo; na każdym ze szczytów występuje ich siedemnaście – jest to więc rozwiązanie podobne jak w kościele Norbertanek na Zwierzyńcu. Rytm sterczyn cechuje równomierność, regularnie rozmieszczone zostały także blendy w polach między sterczynowych. Stanowią one ważny element potęgujący wertykalizm, są bardzo wysmukłe, aczkolwiek zamknięte lukiem segmentowym. Część środkową szczytu zajmuje jedna szeroka blenda, znacznie większa od pozostałych, zapewne przeznaczona na pomieszczenie malowidła.
Bez trudności odczytać można przyczynę zastosowania w Kolegium Nowodworskiego szczytów schodkowych, wzorowanych na gotyckich, naturalnie z pewnymi odchyleniami, jak mniej wysmukłe proporcje i szerokość środkowych blend. Przy wznoszeniu Classes powtórzono w ogólnej sylwetce Collegium Maius, stosując jako charakterystyczny motyw sterczynowe szczyty wieńczące skrzydła. W rezultacie w siedemnastowiecznej miniaturze szczyty obu kompleksów potraktowano identycznie, a zabudowania Kolegium Nowodworskiego stanowią jakby kopię Kolegium Większego. Warto jeszcze dodać, że według zaleceń profesorów Classes miały posiadać wykusz, jaki do dziś zachowało Collegium Maius.50)Tamże, s. 71. Chodziło jednak głównie o podobieństwo zewnętrzne, skoro w krużganku dziedzińca, powstałym niewątpliwie nie bez związku z Collegium Maius, posłużono się rozwiązaniem opartym o wzory renesansowe.
Za wzorem Krakowa szczyty schodkowe nawiązujące do architektury gotyckiej stosowano w najbliższej jego okolicy. Do dziś posiada je kościół parafialny w Rudawie, wsi stanowiącej niegdyś własność kapituły krakowskiej. W roku 1614 został on odnowiony z inicjatywy miejscowego proboszcza, ks. Wojciecha Purzyckiego.51)J. Szabłowski, Powiat chrzanowski (Kat. zab. szt. w Polsce I, Województwo krakowskie. Warszawa 1953, s. 124); wiadomość ta oparta jest na wzmiance w wizytacji z r. 1617. Prowadzone wtedy prace miały charakter gruntownej przebudowy, skoro po nich kościół ponownie konsekrowano w r. 1617, a Purzycki na obrazie wotywnym z r. 1624 przedstawiony został z modelem odbudowanej przez siebie świątyni.52)Tamże. Przerobiono wówczas szczyty nad wsch. ścianą prezbiterium i zach. nawy, dodając sterczyny występujące w krakowskich rozwiązaniach tego typu (fot. 9).53)Szabłowski określa szczyt zach. jako „nowszy“ (tamże, s. 124). Ponieważ oba szczyty są wyraźnie widoczne w modelu kościoła na obrazie fundacyjnym Purzyckiego, a proporcje i wątek cegły nie pozwalają odnieść ich do w. XVI, łączyć je można tylko z przebudową w w. XVII.

W niektórych wypadkach, inaczej niż ma to miejsce w Kolegium Nowodworskiego, naśladowano tylko poszczególne elementy architektoniczne, np. portale, co zaobserwować można w kaplicy Męki Pańskiej przy kościele Franciszkanów. Powstała ona w 1. połowie w. XV jako nawa boczna kościoła (ukończona w r. 1436).54)K. Rosenbaiger, Dzieje kościoła oo. Franciszkanów w Krakowie w wiekach średnich (Bibl. Krak. 79, 1933, s. 138-139). W w. XVII (około r. 1655) kaplica uległa gruntownej przebudowie, w wyniku której przystosowano ją do nowej funkcji.55)Tamże Połączono wtedy z kaplicą pomieszczenie przyległe od wschodu, z którego wydzielona została murem zakrystia dostępna przez dwa identyczne portale, wykonane z czarnego, dębnickiego marmuru (fot. 10).56)Tamże Posiadają one, biorąc pod uwagę czas powstania, niezwykły wykrój – zamknięte są lukiem trójlistnym ściętym. Profilowanie jest także odmienne od stosowanego zwykle w tym okresie. Ograniczono się tu do lekko cieniującego ćwierćwałka na wykroju wewnętrznym oraz zaznaczenia profilem wykroju zewnętrznego, pozostawiając więcej niż połowę szerokości obramienia bez profilów. Znamienny jest brak gzymsów między lukiem a węgarami, wbrew regule powszechnie stosowanej w portalach z tego czasu. Rezultatem jest uzyskanie jednolitości węgarów z trójlistnym lukiem zamykającym portal. W ogólnym wrażeniu obramienia przypominają portale gotyckie, np. dwa szesnastowieczne już portale w klasztorze dominikanów: w tzw. sieni gotyckiej i krużgankach. Omyłkę w datowaniu (poza materiałem) wyklucza umieszczenie ponad trójlistnym zamknięciem ciężkiego gzymsu, a właściwie specyficznie przekształconego belkowania o szerokim, silnie wysuniętym ku przodowi gzymsie z fryzem, stanowiącym odpowiednik gładkiego pasa na węgarach obramienia.
Streszczając rozważania nad portalami franciszkańskimi dochodzimy do następujących wniosków:

  1. zastosowano tu typ portalu, jaki wykształcił się w małopolskich warsztatach kamieniarskich w 2. połowie w. XV, w oparciu o wcześniejsze wzory.
  2. w obramieniach w kaplicy Męki Pańskiej nie użyto gotyckich profilowań, uzyskano jednak występujący powszechnie w gotyckiej kamieniarce małopolskiej efekt jednolitości węgarów i łuku,
  3. w następstwie zastosowania ciężkiego zwieńczenia, obramienia wykazują specyficzny stosunek między elementami dźwigającymi a ciążącymi, co świadczy o występowaniu w nich cech właściwych dla manieryzmu. Portale w kaplicy Męki Pańskiej stanowią więc dalszy przykład użycia średniowiecznego wzoru do rozwiązań w duchu manieryzmu.

Aby odpowiedzieć na pytanie, czy w obramieniach w kościele Franciszkanów występuje nawrót do gotyku, czy tylko tradycje gotyckie, prześledzić należy ostatnie etapy rozwoju portali tego typu. Występuje on w Krakowie w w. XV, np. w wejściu na schody do kaplicy Kuśnierzy w kościele Mariackim, fundowanej w r. 1443 przez Jana Baomgarta,57)J. Lepiarczyk, Fazy budowy kościoła Mariackiego w Krakowie, wieki XIII—XV (Rocz. Krak. XXXIV, 1959, z. 3, s. 224). a także sporadycznie w 1. tercji w. XVI.58)Por. wspomniane powyżej portale dominikańskie. Nie zachował się jednak ani jeden portal o zbliżonym wykroju z 2. połowy w. XVI, który by świadczył o tradycyjnym trwaniu tego rozwiązania. Niewątpliwe jest natomiast oparcie się na jakimś gotyckim wzorze. O wzór taki nie było trudno w średniowiecznym kościele i klasztorze franciszkanów, zanim uległ on zniszczeniu pożarem w r. 1850.59)Łukiem trójlistnym ściętym zamknięty jest np. piętnastowieczny portal w zach. ramieniu krużganków (nie publikowany, fot. w zbiorach Instytutu Sztuki PAN w Warszawie).
Badając stosunek do architektury gotyckiej w w. XVII warto zająć się jeszcze trzema kruchtami w formie manierystycznych kopułowych kaplic, wzniesionymi przy kościele Bożego Ciała w 1. połowie w. XVII.60)W pięćsetną rocznicę założenia klasztoru Bożego Ciała na Kazimierzu …, s. 26. – T. Widełka. Przewodnik po kościele Bożego Ciała w Krakowie, Kraków 1949, s. 19. Przy ich budowie w szczególny sposób ustosunkowano się do okazałych portali gotyckich. Nie zostały one usunięte ani gruntownie przekształcone, przeciwnie, chyba liczono się z nimi przy wznoszeniu krucht, o czym świadczy dostosowanie szerokości tych ostatnich do rozmiarów odrzwi i przerwanie artykulacji w górnej części ściany pn. przy zetknięciu się z wieńczącym portal pinaklem. Takiemu ustosunkowaniu do architektury gotyckiej przeciwstawić można dokonane w latach osiemdziesiątych w. XVII osadzenie trzech barokowych portali w kruchtach kościoła Mariackiego, które zastąpiły portale gotyckie.61)W. Tatarkiewicz, Czarny marmur w Krakowie (Prace KHS X, 1952, s. 146).
Poza omówionymi dotąd obiektami, zająć się także wypada mniej wyraźnymi nawiązaniami do architektury gotyckiej. Prawdopodobnie w niektórych wypadkach wynikają one rzeczywiście z tradycyjnego trwania wykonawców przy dawnych wzorach. W roku 1617 wzniesiona została wieża przy apsydzie prezbiterium kościoła Św. Marka oraz kruchta przy pd. ścianie prezbiterium, na zachód od wieży.62)Tomkowie z, Przyczynki do historii kultury Krakowa…, s. 47. Przy budowie wieży zużytkowano jako przyziemie dawną kruchtę, dodając dwie kondygnacje, prace prowadził murarz krakowski Krzysztof Żelazko.63)Tamże. Dobudowa ta nie wyróżnia się od gotyckiej bryły kościoła (fot. 11). Nie zastosowano żadnych podziałów, okna ujęto w zamknięte półkoliście, fazowane obramienia, elewację frontową ożywiają jedynie niewielkie wnęki segmentowe, umieszczone po bokach okna środkowej kondygnacji. Takie potraktowanie wieży tłumaczyć można faktem, że pracami kierował majster cechowy, a także chęcią nawiązania do gotyckiej architektury kościoła, mimo że wykonawcy nieobce były formy nowego stylu, o czym świadczy portal kruchty. Głębsze dociekania nie byłyby tu na miejscu, zważywszy skromny, przede wszystkim użytkowy charakter dobudówki.
Odnosi się to również do wieży kościoła Św. Krzyża w Krakowie, której najwyższa kondygnacja wzniesiona została około r. 1684.64)K. Bąkowski, Kościół Św. Krzyża (Bibl. Krak. 25, 1904, s. 14). Nie różni się ona prawie od dolnych; o późniejszym czasie powstania świadczył chyba tylko hełm, obecnie zmieniony.65)S. T. [Tomkowicz], [Kronika konserwatorska], (Kalendarz Józefa Czecha, Kraków 1897, s. 78).
W drugiej połowie w. XVII zaobserwować można zanikanie zjawiska nawrotu do gotyku w architekturze Krakowa. Nawiązania do architektury gotyckiej występują jeszcze w pewnym stopniu w kościele Reformatów. Powstał on w latach 1666-1672 (konsekrowany 1672) z fundacji zbiorowej, przede wszystkim staraniem Franciszka Szembeka, wojewody kamienieckiego.66)F. Klein, Barokowe kościoły Krakowa (Rocz. Krak. XV, 1913). Brak tu reprezentacyjnej fasady, toteż budowlę zaliczono do grupy kościołów „bezfasadowych”.67)Tamże, s. 126-127. Na uwagę zasługują ściany szczytowe bez sterczyn i podziałów, opatrzone jedynie niewielkimi, owalnymi oknami, dekorowane malowidłami i płaskorzeźbami świętych franciszkańskich. Szczyty te, ujmujące dachy kościoła od pn. zachodu i pd. wschodu są stosunkowo strome, odmiennie niż to zazwyczaj bywa w budowlach barokowych (zastosowano tu wiązania tzw. storczykowe, zasadniczo średniowieczne, ale występujące w Polsce i w w. XVII).68)Liczne przykłady siedemnastowiecznych wiązań typu storczykowego podaje J. Raczyński. Przyczynki do ciesielskich konstrukcji dachowych w Polsce (Studia do dziejów sztuki w Polsce III, Warszawa 1930, s. 109-116). Takie rozwiązanie bryły dachu, a także proporcje pomiędzy jego wysokością nad nawą i prezbiterium oraz charakter szczytów nasuwają przypuszczenie o oddziaływaniu pobliskiego, gotyckiego kościoła Św. Marka, w którego sylwecie wysmukłe, pozbawione sterczyn szczyty odgrywają decydującą rolę.69)Szczyty kościoła Św. Marka odnoszone są do przebudowy w r. 1528 (por. J. Szabłowski, Kościół św. Marka w Krakowie, Rocz. Krak. XXII, 1929, s. 92), mogły jednak powstać i później, np. w czasie gruntownego odnowienia, po którym kościół poświęcono w r. 1594 (tamże, s. 82). Byłby to znów przykład wzorowania się na architekturze kościoła gotyckiego bez posłużenia się jej elementami, nie zastosowano bowiem w szczytach kościoła Reformatów podziałów blendowych.
Mniej jasno przedstawia się sprawa elementów gotyckich w architekturze świeckiej, krakowskie kamienice mieszczańskie i pałace uległy wszak bardzo znacznym przekształceniom w w. XIX. Kamieniarka pochodząca z w. XVII (portale i obramienia okienne) nie nawiązuje do gotyckiej,70)Por. M. Kretschmerów a, Portale domów krakowskich XVII i XVIII wieku, Kraków 1957. elementy średniowieczne odnajdujemy natomiast w sklepieniach i stropach belkowanych. Na terenie Krakowa można zanotować przykłady sklepień pokrytych cienkimi, dekoracyjnymi żebrami. Sklepienia takie, jak np. w kamienicy przy ul. Szczepańskiej nr 5 w izbie na parterze, powstałe zapewne już w w. XVII,71)W pracach nad Katalogiem zabytków m. Krakowa nie udało się ustalić dokładnej daty budowy. inspirowane były niewątpliwie sieciowymi sklepieniami gotyckimi. Za wzór posłużyć mogło choćby gotyckie sklepienie w znajdującym się opodal domu Pod Gruszką, które około r. 1700 pokrył barokowymi stiukami Baltazar Fontana.72)Pagaczewski, Baltazar Fontana w Krakowie (Rocz. Krak. XI, 1909, s. 37, fig. 25 na tejże stronie oraz fig. 26 na s. 38).
Nieco dłużej zatrzymać się wypada przy zagadnieniu stropów belkowanych. Stropy takie zachowały się we wnętrzach domów krakowskich w znacznej ilości, a liczba ich wciąż wzrasta dzięki nowym odkryciom. Obok obiektów szesnastowiecznych szereg stropów krakowskich, jak np. w omawianym już Kolegium Nowodworskiego, powstało w w. XVII.73)Por. s. 80 niniejszej pracy. Dokładniejsze ich datowanie, jeśli nie udało się ustalić daty przebudowy, napotyka poważne trudności. W pewnym stopniu jest ono możliwe przez porównanie profilów belek stropowych z obiektami o dokładniej ustalonym czasie powstania. Siedemnastowieczne stropy belkowane stanowią kontynuację tego rodzaju rozwiązań z w. XV i XVI. Nadal poszczególne belki opatrzone są bogatym profilowaniem, o podobnym opracowaniu jak w stropach gotyckich; różnica tkwi w skupieniu profilowań na krawędziach belek; ponadto stropy siedemnastowieczne są, jak się wydaje, głębiej profilowane.74)K. Dąbrowski i S. Żaryn, Polichromowany strop kasetonowy w kamienicy warszawskiej. Rynek St. Miasta 34 (Ochr. Zab, VIII, 1955, nr 2 (29), s. 122—123). Autorzy komunikatu dają pierwszą, zresztą bardzo szkicową, próbę ustalenia ewolucji stropów belkowanych (tamże, s. 122-123, ryc. 11 na s. 119). Warto tu przypomnieć, że w w. XVII zarzucony został charakterystyczny dla w. XVI typ stropów kasetonowych na rzecz stropów belkowanych, występujących we wnętrzach gotyckich.
Reasumując stwierdzić można, że w krakowskich budowlach siedemnastowiecznych występuje szereg rozwiązań właściwych architekturze gotyckiej. Elementy gotyckie pojawiają się głównie w kościołach klasztornych, klasztorach, rzadziej w architekturze świeckiej. Omawiane obiekty pochodzą przeważnie z około r. 1600 oraz 1. i 2. ćwierci w. XVII, sporadycznie z 2. połowy stulecia. W przeważającej większości wypadków nie była to tradycyjna kontynuacja architektury późnogotyckiej, lecz odżycie gotyku po przerwie w 2. i 3. tercji w. XVI. Za wzór służyła lokalna architektura gotycka naśladowana ze swobodą dającą w rezultacie oryginalne rozwiązania. Zaobserwowano też dążność do nadania wznoszonym budowlom zewnętrznego podobieństwa do architektury gotyckiej, przy równoczesnym stosowaniu form późnorenesansowych, manierystycznych lub barokowych.

II. MALARSTWO

Cechy właściwe malarstwu gotyckiemu zaobserwować można wyraźnie w pochodzących z około r. 1600 obrazach w klasztorze dominikanów. Są to malowidła do dziś znajdujące się w ołtarzach lub też pochodzące z rozebranych retabulów. Dwa większe zespoły stanowią malowidła w ołtarzykach pochodzących z kaplicy w Prądniku Dominikańskim pod Krakowem, obecnie jeden z nich mieści się na krużgankach, drugi włączony został w epitafium Iwona Odrowąża w prezbiterium kościoła.75)Ołtarzyki dominikańskie były już kilkakrotnie publikowane (por. Tomkowicz, Powiat krakowski… s. 218-220. – Lepszy i Tomkowicz, o.c., s. 89-92). W ołtarzyku na krużgankach znajduje się pięć obrazów o wspólnych cechach stylistycznych (fot. 12). Wszystkie malowane są na desce, cztery z nich znajdują się w bocznych częściach ołtarza – piąty w zwieńczeniu. Obrazy w częściach bocznych ołtarza, silnie przemalowane, przedstawiają świętych dominikańskich: w dolnej części Katarzynę Sieneńską i Agnieszkę z Montepulciano, w górnej Dominika i Jacka; w zwieńczeniu wyobrażono św. Rajmunda de Pennaforte przeprawiającego się na płaszczu przez wodę. Święci wypełniają prawie całą wysokość kwater, przedstawieni są frontalnie lub nieznacznie zwracają się ku środkowi ołtarza. Pozy są sztywne, ruch bardzo ograniczony; ręce złożone modlitewnie lub przytrzymują atrybuty, głowy okalają duże, złote nimby. Złote tło dekorowane jest rytym ornamentem. Wypełnia ono duże partie obrazów, jedynie w dolnych częściach występuje schematycznie zaznaczony krajobraz, dochodzący przeważnie do jednej trzeciej wysokości malowideł (większą rolę odgrywa krajobraz tylko w przedstawieniu ze św. Rajmundem). Dwa pozostałe obrazy retabulum nie łączą się z omówionymi: scena Cierniem koronowanie w predelli, sygnowana przez Stanisława Boja-Wódkę, choć współczesna z tamtymi, potraktowana została odmiennie; obraz środkowy jest znacznie późniejszy. Czas powstania ołtarzyka wyznacza data 1604 umieszczona na predelli; w tym czasie lub niewiele wcześniej powstały zapewne i obrazy w częściach bocznych oraz w zwieńczeniu retabulum.
Porównując obrazy w ołtarzyku dominikańskim z krakowskim malarstwem 2. połowy w. XVI dochodzimy do stwierdzenia, że nie są one właściwie jego kontynuacją, lecz nawrotem do gotyku.76)Na „gotyckość“ malowideł ołtarzyków dominikańskich zwrócił uwagę T. Dobrowolski, Sztuka Krakowa, wyd. III, Kraków 1964, s. 426. Malowidła retabulum zdradzają czas swego powstania tylko przez traktowanie twarzy, karnacji i niewiele innych elementów. Stosunek postaci do tła, frontalny sposób przedstawienia, potraktowanie szat, wreszcie złote tło są bardzo bliskie analogicznym elementom w obrazach gotyckich, w następstwie czego odnosi się wrażenie, że malarz naśladował gotyckie malowidła, których nie brakło w klasztorze dominikanów.
Drugi zespół obrazów mieści się w identycznym prawie ołtarzyku w prezbiterium kościoła (fot. 13). Nowszy jest tu tylko obraz środkowy, przedstawiający biskupa Iwona Odrowąża, pozostałe łączą się w jedną grupę. W polach bocznych umieszczono obrazy o kształcie identycznym jak w pierwszym ołtarzyku; przedstawiono tu ojców Kościoła: w dolnej części Augustyna i Ambrożego, w górnej Hieronima i Grzegorza. Zwieńczenie zawiera Wizję św. Tomasza z Akwinu, w predelli przedstawiono Chrystusa między uczonymi w świątyni. Święci na obrazach w polach bocznych ołtarza wypełniają również prawie całe pola malowideł, złote tło schodzi jeszcze niżej niż w poprzednim retabulum (teren ograniczony jest do wąskiego pasa). Złoto akcentuje także szczegóły pontyfikalnych strojów, w jakich występują święci, usytuowani również prawie frontalnie, sztywni, niemal hieratyczni. Dysputa Chrystusa z uczonymi przedstawiona została we wnętrzu gotyckiej świątyni o architekturze wyrytej na złotym tle obrazu; architektura gotycka stanowi również tło sceny Wizji św. Tomasza z Akwinu.
Pełny obraz malowideł ołtarzyka uzyskać można zrekonstruowawszy jego pierwotny wygląd. Przed włączeniem retabulum w epitafium Iwona Odrowąża znajdował się tu barokowy obraz św. Jana Kantego, obecnie przeniesiony do ołtarzyka na krużgankach.77)Lepszy i Tomkowicz, o.c., s. 90. Gdy ołtarzyk znajdował się w kaplicy na Prądniku, w części środkowej umieszczony był inny obraz, nowszego pochodzenia, przedstawiający dwóch świętych (?) (por. Tomkowicz, Powiat krakowski …, fig. 142 na s. 220). Pierwotnie w części środkowej ołtarzyka umieszczony był zapewne znajdujący się w klasztorze obraz św. Tomasza z Akwinu, pochodzący z r. 1600.78)Lepszy i Tomkowicz, o.c., s. 94. Upoważniają do takiego przypuszczenia zarówno rozmiary, ornamentacja ramy, identyczna z dekoracją snycerską ołtarzyka, jak również i cechy stylistyczne.79)Przypuszczenie takie wysunęli Lepszy i Tomkowicz (:tamże, przypis na s. 90). Przyjęcie, że obraz pochodzi z omawianego ołtarza wyjaśnia także program ikonograficzny retabulum, które poświęcone było św. Tomaszowi.
Św. Tomasz z Akwinu przedstawiony został na obrazie pośrodku malowidła, całkowicie frontalnie. Jego postać przewyższa wzrostem prawie dwukrotnie czterech otaczających go aniołów, z których dwaj umieszczeni w dolnej części obrazu trzymają złotą stułę, pozostali unosząc się na obłokach przytrzymują girlandy kwiatów. Uwagę zwraca modelik kościoła oparty na księdze, którą święty podtrzymuje prawą ręką (w lewej dzierży, sztywno przed sobą, gałązkę z trzema kwiatami lilii). Jest to kościół gotycki o wysmukłych, wąskich oknach. Złote tło obrazu schodzi bardzo nisko (zaznaczono jedynie wąski pas terenu), głowę św. Tomasza otacza błyszczący nimb, powyżej którego wyryto dwie korony. Biały habit świętego spływa w długich fałdach, układających się rurkowato, jak fałdy szat w późnogotyckich rzeźbach.80)Jako przykład wymienić można posąg św. Jana Ewangelisty z późnogotyckiej Pasji umieszczonej na apsydzie kościoła Św. Marka (Dobrowolski, Sztuka Krakowa…, s. 210).
Bliski omawianym obiektom jest obraz św. Katarzyny Sieneńskiej (fot. 14),81)Lepszy i Tomkowicz, o.c., s. 114. znajdujący się również w klasztorze dominikanów. Malowidło pierwotnie należało zapewne do większego zespołu, być może pochodzi z ołtarza podobnego do tych, jakie zachowały się w kościele i klasztorze; przemawia za tym zarówno kształt prostokąta zamkniętego łukiem segmentowym, jak i kompozycja. Święta Katarzyna, przedstawiona prawie frontalnie, lekko tylko zwraca się w lewo; w rękach trzyma krucyfiks i książkę. Postać jej wypełnia prawie całą wysokość malowidła, dochodząc aż po nasadę łuku zamykającego je od góry. Uderza esowate wygięcie postaci, zaakcentowane zarysem fałdów białego habitu. Tło złote, bogato dekorowane wyciskanym ornamentem o dużym wzorze; jedynie w dolnej części obrazu występuje wąski, nie zróżnicowany pas zaznaczający teren.
Dalszą grupą wykazującą wspólne cechy z dotychczas omówionymi obrazami są malowidła renesansowego ołtarzyka w zbiorach Muzeum Narodowego w Krakowie. Pierwotnie znajdował się on w kaplicy III zakonu dominikanek w Krakowie, skąd nabyty został do kaplicy Lubomirskich przy kościele Św. Trójcy; od dominikanów dostał się do zbiorów muzealnych.82)B. Zboińska-Daszyńska, Warsztat dominikański. Z dziejów snycerstwa i malarstwa krakowskiego w XVII w. (Muzeum Narodowe w Krakowie, Rozprawy i Sprawozdania za rok 1953 III, Wrocław-Kraków 1954, s. 65). Zawiera on sześć obrazów (zwieńczenie mieszczące niewątpliwie siódmy obraz zaginęło). Z pozostałych pięć wykazuje te same cechy, co analizowane malowidła dominikańskie – obraz w predelli łączony jest ze Stanisławem Boja-Wódką.83)Tamże, s. 82-86. Środkowa część ołtarza mieści obraz św. Anny Samotrzeciej, uszkodzony na skutek zaginięcia jednej z desek. Pośrodku, prawie na osi malowidła, przedstawiona została Matka Boska z nagim Dzieciątkiem Jezus na kolanach, prawą część obrazu zajmuje św. Anna, która zabawia Jezusa przytrzymując równocześnie książkę leżącą na kolanach. Światłocieniowo potraktowane fałdy szat załamują się dość ostro; tło jest złote, wyciskane w duży wzór owocu granatu. Obrazy w częściach bocznych ołtarza przedstawiają: ŚŚ. Katarzynę i Marię Magdalenę w dolnej kondygnacji oraz ŚŚ. Piotra i Stanisława biskupa w górnej. Malowidła te bliskie są przedstawieniom świętych na skrzydłach obu ołtarzyków dominikańskich, powtarza się kształt obrazów, proporcje postaci i podobny zespół elementów gotyckich. Pozwala to na określenie czasu powstania malowideł z klasztoru dominikanek na początek w. XVII, co pozostaje w zgodzie z dekoracją snycerską retabulum, bardzo bliską ołtarzykom dominikańskim.84)Z omówionymi zespołami obrazów pozostaje w związku malowana predella ołtarza głównego z około r. 1600 w kościele Św. Idziego (nie publikowana, fot. w zbiorach Instytutu Sztuki PAN w Warszawie). W przedstawionym tu Pokłonie Trzech Króli uderza obfite użycie złoceń, zjawisko charakterystyczne dla obrazów w ołtarzach dominikańskich; dokładniejszemu przebadaniu obrazów stoi na przeszkodzie przysłonięcie nowym tabernakulum.
Przedstawione dotychczas obiekty stanowią dość zwartą grupę. Łączyć ją można z warsztatem czynnym w krakowskim klasztorze dominikanów, a pracującym przede wszystkim na wewnętrzny użytek. Czasowo zespół określić należy na początek w. XVII. Czynnikiem łączącym omówione obrazy są elementy gotyckie, jak stosowane z reguły złote tła z ograniczeniem krajobrazu do wąskiego pasa (czasem zastępuje go pas neutralny, nie zróżnicowany), stosunek postaci do powierzchni obrazu, a także frontalne przedstawienie świętych. Postacie są sztywne, gesty mało zróżnicowane, fałdy szat układają się rurkowato lub ostro łamią. Koloryt przeważnie lokalny. Stale też pojawia się w obrazach dominikańskich architektura gotycka. Elementy te nie stanowią zespołu zaczerpniętego z jakiegoś konkretnego okresu malarstwa gotyckiego, nawiązują raczej do malarstwa stojącego na gruncie idealistycznego stosunku do natury aniżeli późnogotyckiego realizmu.
Aby uznać cechy gotyckie występujące w obrazach dominikańskich za tradycje malarstwa gotyckiego, należałoby stwierdzić trwanie ich w takim nasileniu w krakowskim malarstwie 2. i 3. Tercji w. XVI. Nie pozwalają na to zachowane obiekty, w których gotycka architektura ustępuje renesansowej, krajobrazy potraktowane są z zastosowaniem perspektywy powietrznej, a złote tła występują coraz rzadziej (przykładem może tu być zespól obrazów w prałatówce przy kościele Mariackim z końca w. XVI lub malowidła na skrzydłach tryptyku w kościele Św. Marka z 4. ćwierci w. XVI, gdzie sceny i święci przedstawieni zostali na tle rozległych krajobrazów).85)Kat. zab. szt. w Polsce IV, Miasto Kraków, część II, Kościoły i klasztory Śródmieścia, II, rkps w Instytucie Historii Sztuki UJ w Krakowie oraz w Instytucie Sztuki PAN w Warszawie. Wyposażenie prałatówki opracowała S. Odrzywolska, kościół Św. Marka J. Szabłowski (fot. w zbiorach Instytutu Sztuki PAN w Warszawie). W krakowskim malarstwie występuje więc, podobnie jak i w architekturze, nawrót do gotyku.
Obrazy powstałe z początkiem w. XVII wykazują relacje z malarstwem gotyckim nie tylko w rozwiązaniach formalnych, lecz powtarzają także zaczerpnięte z niego bezpośrednio koncepcje ikonograficzne. Jako przykład przytoczyć można malowidła późnorenesansowego ołtarzyka w kaplicy na zamku wawelskim (fot. 15-18).86)Retabulum od dominikanek zajęła się F. Kornecka, Ołtarzyk Trójcy Św. w kaplicy domowej Zygmunta III na Wawelu (rkps w posiadaniu autorki). Ołtarzyk ten powstał zapewne około r. 1600, a pochodzi z klasztoru dominikanek Na Gródku, skąd zakupiony został na Wawel. Retabulum od dominikanek ma formę tryptyku, w środkowej części mieści się obraz Trójcy Św. z ośmiu obrazów na skrzydłach ważne są dla nas malowidła na awersach przedstawiające cztery Chóry: apostołów, proroków, męczenników i dziewic. Znany jest ich pierwowzór; naśladowano tu obrazy ze skrzydeł gotyckiego tryptyku Trójcy Św. z r. 1467 w katedrze wawelskiej (fot. 19-22).87)Na związki te zwrócił uwagę K. Estreicher, Kraków, przewodnik dla zwiedzających miasto i jego okolice, wyd. III, Kraków 1938, s. 243; szerzej om.ówiła je Kornecka, o.c. W obu wypadkach występują te same przedstawienia w zbliżonym układzie. Prawie identyczny jest wybór postaci, wprowadzono tylko niewielkie zmiany, jak wymienienie w Chórze dziewic św. Apolonii na dominikankę z monstrancją (zapewne św. Katarzynę Sieneńską). Powtórzono również pozy postaci, gesty, sposób trzymania atrybutów, bardzo podobne jest zróżnicowanie głów, naśladowano nawet wyrazy twarzy; relacje zachodzą również w potraktowaniu szat, powtórzono i banderole z napisami, umieszczone nad poszczególnymi grupami postaci w tryptyku. Złagodzona została jednak dość dosadna charakterystyka postaci, właściwa gotyckiemu ołtarzowi; zrezygnowano też ze złotego tła i nimbów.

Na gotyckim malowidle wzorowany jest także obraz Misericordia Domini znajdujący się w kościele Reformatów, w ołtarzu bocznym przeniesionym do kaplicy, specjalnie zbudowanej z początkiem w. XIX na jego pomieszczenie. Reprezentuje on odmianę tego tematu, w której występują dwie postacie, Chrystus i Matka Boska,88)Odmiany przedstawień Misericordia Domini wymienia L. Kalinowski, Geneza Piety średniowiecznej (Prace KHS X, 1952, s. 253). w naszym przypadku kompozycja wzbogacona została przedstawieniami ŚŚ. Franciszka z Asyżu i Jana Kantego (fot. 23). Chrystus zajmujący prawą część malowidła przedstawiony został frontalnie, zwrócona ku Niemu Matka Boska podtrzymuje za łokieć prawą rękę Zbawiciela; święci umieszczeni w dolnych narożnikach obrazu są znacznie mniejsi od Chrystusa i Marii. Na czas powstania obrazu, trudny do ustalenia ze względu na przemalowanie, rzuca w pewnym stopniu światło jego pochodzenie. Według tradycji malowidło pierwotnie umieszczone było przed dawnym klasztorem reformatów na Garbarach, wzniesionym w latach 1628-1640, który został spalony w czasie najazdu szwedzkiego, mogło więc powstać w 2. ćwierci w. XVII.89)Z. Janicki, Pamiątka przeniesienia cudownego obrazu, Kraków 1901, s. 13, 44, 49; przed umieszczeniem w obecnym kościele obraz znajdował się w klasztorze (tamże, s. 45),
Pierwowzorem dla tego obrazu zdaje się być gotyckie malowidło o tej samej tematyce, należące do gotyckiej polichromii krużganków poaugustiańskiego klasztoru przy kościele Św. Katarzyny na Kazimierzu (fot. 24).90)Z. Ameisenówna, Średniowieczne malarstwo ścienne w Krakowie (Rocz. Krak. XIX, 1923, s. 80 82).- F. Kopera, Średniowieczne malarstwo w Polsce (Dzieje malarstwa w Polsce, I, Kraków 1925, s.118-119). W siedemnastowiecznym obrazie powtórzono nie tylko schemat kompozycyjny, ale i układ postaci, charakterystyczne usytuowanie Matki Boskiej za sarkofagiem, gest podtrzymywania ręki Chrystusa za łokieć i typy twarzy. Opuszczono natomiast postacie proroków z banderolami, a dodano ŚŚ. Franciszka i Jana Kantego. Odmienny niż w augustiańskim malowidle gest lewej ręki Chrystusa mógłby być zaczerpnięty z innego obrazu o tej samej tematyce, jaki zachował się w Krakowie, a mianowicie z piętnastowiecznego malowidła w kościele Św. Anny, stanowiącego według tradycji własność św. Jana Kantego (fot. 25).91)Obraz z kościoła Św. Anny nie był dotychczas publikowany w literaturze naukowej (por. Kat. zab. szt. w Polsce IV, Miasto Kraków, część II, Kościoły i klasztory Śródmieścia I). Kościół Św. Anny opracowała T. Holcerowa. Warto tu wspomnieć, że malowidło w kościele Św. Anny stanowi rzadki przykład zachowanego do czasów obecnych obrazu związanego z kultem świętego i wiernie wyobrażane bywało w przedstawieniach św. Jana Kantego, jak np. ma to miejsce na jednej z płaskorzeźb relikwiarza na głowę św. Jana Kantego w kościele Św. Anny, wykonanego w r. 1695 przez Jana Ceyplera (por. J. Bukowski, Kościół akademicki św. Anny (Bibl. Krak. 17, 1906, przypis 1 na s.43). Relacje te potwierdza umieszczenie św. Jana Kantego na obrazie u reformatów, a także fundacja tego ostatniego, rzekomo przez jednego z profesorów Uniwersytetu Krakowskiego.92)Janicki, o.c., s. 44, 49. Obok związków z polichromią w klasztorze augustianów i obrazem w kościele Św. Anny są i różnice. W siedemnastowiecznym obrazie w kościele Reformatów temat potraktowany został nie dramatycznie, lecz lirycznie, odmiennie niż w gotyckiej polichromii. Malowidło charakteryzuje spokój, a pewien hieratyzm, jakim nacechowane jest przedstawienie Chrystusa, potęgują jeszcze adorujące postacie świętych.
Misericordia Domini u reformatów nie jest jedynym przykładem naśladowania gotyckiej polichromii w klasztorze augustianów i sztalugowego obrazu w kościele Św. Anny. Podobne relacje zdają się występować w siedemnastowiecznym obrazie Misericordia Domini, w kościele Bożego Miłosierdzia (fot. 26).93)Nie publikowany, wzmiankuje go Kalinowski (o.c., s. 254). Powtórzono tu również z gotyckiej polichromii kompozycję przedstawienia, charakterystyczny gest Matki Boskiej i typy twarzy, a zapewne z obrazu w kościele Św. Anny układ lewej ręki Chrystusa, ponadto kielich, do którego spływa krew. Trzeci przykład tego rodzaju kompozycji stanowi obraz w klasztorze kanoniczek Św. Ducha de Saxia przy kościele Św. Tomasza, pochodzący zapewne z 2. połowy w. XVII (ryc. 27).94)Nie publikowany (por. Kat. zab. szt. w Polsce IV, Miasto Kraków, część II, Kościoły i klasztory Śródmieścia II). Kościół Św. Tomasza i klasztor duchaczek opracowała K. Włodarczyk. Powtórzono tu również kompozycję, układ postaci i gesty, pewną innowacją jest tylko układ palców dłoni Matki Boskiej, nie tyle podtrzymujących łokieć Chrystusa, co wskazujących na ranę po gwoździu.
Zachodzące w tych obrazach związki z gotyckim przedstawieniem Misericordia Domini u augustianów są zrozumiałe w świetle faktu, że wspomniane malowidło ścienne było w w. XVII otoczone dużym kultem.95)Kościołów krakowskich opisanie, wydane w Krakowie r. 1603, teraz ‚wtórnie przedrukowane, wyd. J. Łepkowski, Kraków 1860, s. 35. – Stołecznego miasta Krakowa kościoły i klejnoty …, w Krakowie …, 1647, s. 54. Obrazy w kościele Bożego Miłosierdzia, u reformatów i duchaczek nie są jednak kopiami w ścisłym tego słowa znaczeniu, różnią się bowiem znacznie między sobą. Zależność ich od gotyckich obrazów jest tu wyrazem chęci wykonania malowidła podobnego do średniowiecznych, zrealizowanej drogą zaczerpnięcia tematu i kompozycji z przedstawień gotyckich.
Nie są to odosobnione przykłady tego rodzaju związków, świadczących o aktualności tematu Misericordia Domini w w. XVII. Dowodem tego jest siedemnastowieczny obraz Misericordia Domini w schemacie jednopostaciowym, opatrzony datą 1644 oraz sygnaturą GL, znajdujący się w zbiorach prywatnych (fot. 28).96)Obraz ten, malowany na płótnie, opatrzony złotym tłem, naśladującym tło o rytej dekoracji na obrazie z Domosławic, opublikował jako przykład trwania form gotyckich Dobrowolski, Polskie malarstwo portretowe …, s. 59. I tutaj wskazać można gotycki pierwowzór. Misericordia Domini z r. 1644 wzorowana jest dosyć ściśle na gotyckim obrazie sztalugowym z Domoslawic (powiat brzeski), datowanym na lata siedemdziesiąte w. XV, który znajdował się do ostatniej wojny w zbiorach Muzeum Diecezjalnego w Tarnowie (fot. 29).97)Przed przeniesieniem do Tarnowa obraz wotywny z Domoslawic włączony był wraz z malowanymi skrzydłami, pochodzącymi z innego gotyckiego tryptyku, w siedemnastowieczny ołtarzyk (fot. W zbiorach Instytutu Historii Sztuki UJ). Do Muzeum Diecezjalnego dostał się po zniszczeniu ołtarzyka, z którego zachowały się tylko skrzydła i kolumny, por. Z. Hendel, Sprawozdanie z czynności konserwatorskich złożone dnia 25 września 1903 (Teka GKGZach. II, 1906, s. 412). Interesujące nas malowidło omawiali: L. Lepszy, Muzeum Diecezjalne w Tarnowie (Teka GKGZach. II, 1906, s. 323). -Kopera, Średniowieczne malarstwo w Polsce …, s. 227. – M. Walicki, Malarstwo polskie XV wieku. Warszawa 1938, s. 164-165. W datowaniu oparto się na ostatniej z cytowanych publikacji. Z gotyckiego obrazu zaczerpnięto schemat kompozycyjny z charakterystycznym układem rąk, powtórzono też typ twarzy, sposób zawiązania perizonium oraz wzór na złotym tle, opuszczono natomiast postać fundatora, zajmującą tam lewą część malowidła. Dalsze siedemnastowieczne obrazy, które wiązać można z przedstawieniem Misericordia Domini z Domosławic, zachowały się w kościele parafialnym w Siewierzu (fot. 30) 98)K. Dżułyńska i A. M. Olszewski, Powiat zawierciański (Kat. zab. szt. w Polsce VI, Województwo katowickie. Warszawa 1962, s. 14). Malowidło włączono do Katalogu w czasie objazdu redakcyjnego.i kaplicy opodal kościoła parafialnego w Szalowej (fot. 31).99)B. Wolff i J. Łoziński, Powiat gorlicki (Kat. zab. szt. w Polsce, Województwo rzeszowskie, rkps w Instytucie Sztuki PAN w Warszawie).
Nawiązania do gotyckich schematów ikonograficznych znajdujemy i w innych obiektach. W kościele ŚŚ. Piotra i Pawła, w ołtarzu północnego ramienia transeptu znajduje się obraz o schemacie Santa Conversazione w redakcji najbardziej rozpowszechnionej, przedstawiający trzy postacie.100)Nie publikowany (por. Kat. zab. szt. w Polsce IV, Miasto Kraków, część II, Kościoły i klasztory Śródmieścia II). Inwentaryzację kościoła ŚŚ. Piotra i Pawła przeprowadziła I. Rejduch-Samkowa. Wypełniają one dolną strefę obrazu zajmującą dwie trzecie malowidła; przedstawiono tu Matkę Boską z Dzieciątkiem, stojącą na półksiężycu, na tle krzaku różanego, i jej rodziców: ŚŚ. Joachima i Annę. W górnej strefie obrazu wyobrażony został Bóg Ojciec i Duch Święty w postaci gołębia oraz grupy aniołów na obłokach. Sposób potraktowania tej części malowidła pozwała na dokładniejsze datowanie, wyraźne są tu bowiem relacje z dziełami Tomasza Dolabelli, co wraz z innymi elementami wyznacza czas powstania zabytku na 2. ćwierć w. XVII.
Schemat ikonograficzny Santa Conversazione występuje w malarstwie małopolskim 2. Połowy w. XV, szczególnie zaś często w 1. połowie następnego stulecia. Stosowanie go w w. XVII trudno jednak uznać za tradycyjną kontynuację z uwagi na brak przykładów, które wskazywałyby, że schemat ten był nadal w pełni aktualny w 2. połowie w. XVI. W obrazie z kościoła ŚŚ. Piotra i Pawła oparto się zapewne na jakimś nie zachowanym do naszych czasów malowidle gotyckim, wcześniejszym co najmniej o z górą sto lat, o czym świadczą pozy i gesty postaci oraz szaty o silnie załamywanych fałdach.101)Identyczną kompozycję oraz daleko posunięte analogie w gestach i układzie szat wykazuje obraz o tej samej tematyce w kościele parafialnym w Łasku, datowany na początek w. XVII; związki te wskazywałyby na posłużenie się tym samym wzorem (M. Kwiczała, Powiat łaski (Kat. zab. szt. w Polsce II, Województwo łódzkie, Warszawa 1954, s. 49, ilustracje, fig. 388).
Do takich samych wniosków prowadzi analiza obrazu św. Anny Samotrzeciej, włączonego w jeden z osiemnastowiecznych ołtarzy w kościele Św. Marka (fot. 32).102)Nie publikowany (por. Kat. zab. szt. w Polsce IV, Miasto Kraków, część II, Kościoły i klasztory Śródmieścia II). Kościół Św. Marka opracował J. Szabłowski. Ma on kształt prostokąta zamkniętego półkolem o średnicy nieco mniejszej od szerokości obrazu; rama ołtarzowa przysłania malowidło, być może przycięte ze względu na zły stan zachowania lub przy dopasowywaniu do ołtarza. Grupę Matki Boskiej, św. Anny i Dzieciątka przedstawiono na złotym tle dekorowanym wzorem roślinnym, w którym wyryte zostały także nimby. Duch Święty w postaci gołębia oraz tron. Jedynie w dolnej części obrazu, na wysokości stóp Matki Boskiej i św. Anny, występuje wąski pasek ziemi ożywiony drobnymi kwiatami. Z elementów łączących obraz z malarstwem gotyckim wymienić należy, poza złotym tłem, frontalne przedstawienie postaci i koloryt. Schemat ikonograficzny obrazu w kościele Św. Marka jest identyczny z wzmiankowanym już przedstawieniem św. Anny Samotrzeciej z późnorenesansowego ołtarzyka w Muzeum Narodowym w Krakowie.
Warto porównać oba te malowidła z szesnastowiecznymi obrazami Rodziny św. Anny zachowanymi w zbiorach krakowskich i na terenie Małopolski.103)Szereg przykładów publikuje I. Bobrowska, Tryptyk ze sceną Św. Rodziny w zbiorach Domu Matejki (Z dziejów malarstwa polskiego w okresie wczesnego odrodzenia) (Muzeum Narodowe w Krakowie, Rozprawy i Sprawozdania za rok 1952, II, Wrocław-Kraków 1954, s. 54-55). Przedstawienia te, stanowiące rozwinięcie wcześniejszych, trójpostaciowych kompozycji św. Anny Samotrzeciej cechuje zwrócenie dużej uwagi na elementy rodzajowe, co niewątpliwie odgrywało poważną rolę w popularności koncepcji ikonograficznej Rodziny św. Anny w epoce renesansu.104)Tamże, s. 93. Stanowiące przedmiot rozważań obrazy z kościoła Św. Marka i ołtarzyka w Muzeum Narodowym są wyraźnym zaprzeczeniem tych tendencji, elementy rodzajowe zostały z nich wyeliminowane, a schemat ikonograficzny zdaje się nawiązywać do trójpostaciowych kompozycji piętnastowiecznych.105)Ikonografią św. Anny w sztuce polskiej zajęła się J. Ruszczycówna, Wybrane problemy polskiego malarstwa religijnego XVII wieku [Streszczenie referatu wygłoszonego na sesji naukowej Stowarzyszenia Historyków Sztuki poświęconej sztuce polskiego baroku] (Biuletyn HS XXI, 1959, z. 1, s. 119-120). Autorka zaobserwowała stosowanie gotyckiego schematu w siedemnastowiecznych obrazach św. Anny Samotrzeciej oraz rzadsze występowanie w w. XVII przedstawień „Rodziny św. Anny“ w stosunku do w. XVI {tamże, s. 119). W Małopolsce na wzorach późnogotyckich oparte są m.in. siedemnastowieczne obrazy św. Anny Samotrzeciej: w kościele parafialnym w Starym Sączu, datowany na przełom w. XVI i XVII (A. Misiąg-Bocheńska, Powiat nowosądecki (Kat. zab. szt. w Polsce I, Województwo krakowskie. Warszawa 1953, s. 208-209, ilustracje, fig. 135); w ołtarzu z początku w. XVII w kaplicy Ligęzów przy kościele parafialnym w Bolesławiu (J. Dutkiewicz, Powiat dąbrowsko-tarnowski (Kat. zab. szt. w Polsce I, Województwo krakowskie, Warszawa 1953, s. 135, ilustracje, fig. 348); nie publikowany dotąd obraz w kaplicy Matki Boskiej Szkaplerznej przy kościele Karmelitów w Krakowie, a także obrazy w ołtarzykach w kościele w Trzcianie (pow. rzeszowski) i Rogach (pow. krośnieński), (fot. w zbiorach Instytutu Historii Sztuki UJ).
Przykład mniej wyraźnych nawiązań do malarstwa gotyckiego stanowić może twórczość malarza krakowskiego Kaspra Kurczą, działającego od r. 1572 (otrzymanie mistrzostwa)106)A. Fischinger, Kacper Kurcz – renesansowy malarz krakowski (Studia renesansowe II, Wrocław 1957, s. 218). do około r. 1610 (przypuszczalna data śmierci artysty).107)Tamże, s. 220. O ile na podstawie dekoracji Izby Pańskiej w ratuszu krakowskim można go scharakteryzować jako malarza renesansowego, to inne dzieła wykazują szereg elementów średniowiecznych. Zaobserwować je można w obrazie Chrystusa Ukrzyżowanego w kościele Św. Salwatora na Zwierzyńcu, opatrzonym monogramem Kurcza i datą 1605.108)Tamże, fig. 9 na s. 229. W malowidle tym uderza hieratyczne przedstawienie Ukrzyżowanego, odzianego, w długą, symetrycznie udrapowaną szatę, bogato zdobioną z użyciem złoceń. Podobne elementy dostrzegamy także w sposobie potraktowania Chrystusa Salwatora, przedstawionego na jednym z pól gotyckiego sklepienia kaplicy Mariackiej w katedrze krakowskiej;109)Tamże, fig. 6 na s. 225. polichromia ta wykonana została przez Kurczą w r. 1594.110)Tamże, s. 224-225. Dalszy przykład zaobserwowanych już u Kurczą elementów średniowiecznych stanowić może obraz Matki Boskiej z Dzieciątkiem, wykonany przez tego malarza z początkiem w. XVII dla kościoła Franciszkanów w Kaliszu.111)Tamże, s. 228, fig. 8 na s. 227. – T. Ruszczyńska, A. Sławska i Z. Winiarz, Powiat kaliski (Kat. zab. szt. w Polsce V, Województwo poznańskie. Warszawa 1960, s. 25, fig. 93).
Elementy gotyckie w malarstwie Kurcza, określone przez monografistę artysty jako przykład ciągłości tradycji w warsztatach cechowych,112)Tamże, s. 238. w świetle omówionych dotychczas zabytków krakowskiego malarstwa wieku XVII raczej należy uznać za nawiązanie do lokalnego malarstwa gotyckiego.113)Powstały w r. 1605 obraz Chrystusa Ukrzyżowanego, zachowany w kościele Św. Salwatora, przeciwstawić można (uwzględniając naturalnie odmienny program treściowy) dekoracji Izby Pańskiej w ratuszu krakowskim, wykonanej przez Kurcza w r. 1589 wspólnie z Janem Burstynem (Fischinger, O.C., s. 220-222.
Jak wynika z przedstawionych dotychczas rezultatów badań, nurt gotycki występuje w niemałej ilości zabytków krakowskiego malarstwa 1. połowy w.XVII. Przeważnie należą tu obrazy zachowane w klasztorach, aczkolwiek zanotowano też obiekty stanowiące wyposażenie wnętrz kościołów nieklasztornych. Do tych ostatnich dodać jeszcze można obrazy znajdujące się w kościele Św. Wojciecha.
Zachowały się tu dwa skrzydła obustronnie malowane na desce, pochodzące z około r. 1600.114)Nie publikowane (por. Kat. zab. szt. w Polsce IV, Miasto Kraków, część II, Kościoły i klasztory Śródmieścia II). Kościół Św. Wojciecha opracował A. Fischinger. Skrzydła te zawierają po dwie kwatery z przedstawieniami świętych oraz scenami z życia Matki Boskiej, razem osiem malowideł. Składają się na nie obrazy świętych niewiast: Urszuli, Małgorzaty, Doroty i Barbary (?) przedstawionych frontalnie na neutralnych tłach oraz sceny: Ofiarowanie Marii w świątyni. Nawiedzenie, Zwiastowanie i Adoracja Dzieciątka.115)Niezgodny z logiczną kolejnością układ kwater oraz różnice w wysokości sugerują przycięcie przy ponownym oprawieniu. Sceny z życia Matki Boskiej rozgrywają się we wnętrzach lub na tle architektury potraktowanej w specyficzny sposób. W kwaterze z Ofiarowaniem w świątyni na architekturę tę składają się wielostopniowe schody prowadzące do podestu z ołtarzem, po których wstępuje Maria, przedstawione jakby z górnego punktu widzenia.
Sporą część obrazu (lewy górny narożnik powyżej schodów) wypełnia złote tło, pokryte rytym ornamentem roślinnym; w prawej, dolnej części obrazu umieszczono postacie ŚŚ. Joachima i Anny. Jak wynika z opisu, trudno tu mówić o jakiejś realnej architekturze, takiej jaka występuje np. w obrazach szesnastowiecznych. Właściwie scena nie rozgrywa się we wnętrzu, wybrano zeń tylko elementy konieczne dla jasności przedstawienia: schody, podest i neutralną ścianę. Kwaterę tę zestawić można z Ofiarowaniem Marii w świątyni na skrzydle gotyckiego tryptyku z Dobczyc, powstałego z początkiem w. XVI.116)Por. F. Kopera i J. Kwiatkowski, Obrazy polskiego pochodzenia w Muzeum Narodowym w Krakowie, wiek XIV-XVI, Kraków 1929, fig.33. Zestawienie to prowadzi do stwierdzenia, że skrzydła z kościoła Św. Wojciecha bliskie są malarstwu gotyckiemu. Podobnie potraktowano architekturę i w innych kwaterach siedemnastowiecznego tryptyku. Scena Pokłonu pasterzy rozgrywa się na złotym tle, w ruinach budowli, na które składa się mur przepruty dwiema półkolistymi arkadami oraz wysmukłym oknem, urozmaicony przez ryzalit z wejściem. Postacie ludzkie są bardzo wysmukłe (głowy mieszczą się przeważnie dziesięć do dwunastu razy w całej postaci), wyróżnia je także umieszczenie stanu nieproporcjonalnie wysoko. Inny to zupełnie świat od powstałych prawie równocześnie, bo też około r. 1600, skrzydeł tryptykowego ołtarza w kaplicy Św. Andrzeja przy kościele Św. Krzyża w Krakowie.117)Malowidła z kościoła Św. Krzyża były tematem pracy magisterskiej I. Kasprzysiaka, pisanej pod kierunkiem prof. T. Dobrowolskiego. Oba obiekty, stanowiąc przykład produkcji warsztatów cechowych na przeciętnym poziomie artystycznym, reprezentują jednak zupełnie odmienny kierunek stylistyczny. Podczas gdy malowidła na skrzydłach tryptykowych w kościele Św. Krzyża określić można jako jeszcze renesansowe, do czego upoważnia występowanie krajobrazów, logicznie stosowanych wnętrz architektonicznych, wśród których występują dość niskie, krępe postacie, to w reprezentujących nawrót do gotyku obrazach z kościoła Św. Wojciecha znalazły wyraz tendencje manierystyczne, widoczne w sposobie traktowania postaci i ujawniającej się w architektonicznym tle „ucieczce przestrzeni”.
Znacznie późniejszy od omówionych skrzydeł jest drugi obraz w kościele Św. Wojciecha, przedstawiający patrona kościoła. Obraz ten, opatrzony datą 1636, znajduje się obecnie w osiemnastowiecznym ołtarzu bocznym w nawie, przy ścianie pd., a pochodzi niewątpliwie z dawnego ołtarza głównego (fot. 33).118)Obraz z kościoła Św. Wojciecha opublikował A. Fischinger jako przykład tradycyjnego trwania elementów średniowiecznych w malarstwie krakowskim w. XVII (Fischinger, o.c., s. 238). Postać świętego wypełnia całą wysokość malowidła, być może przysłoniętego nieco ramą lub przyciętego przy przeniesieniu na obecne miejsce. Święty Wojciech przedstawiony został frontalnie, jedynie głowa zwrócona jest lekko w lewo; prawą rękę wznosi gestem błogosławieństwa, w lewej dzierży laskę zakończoną krzyżem i wiosło. Tło rozdzielone jest na dwie strefy, prawie równej szerokości. Dolna zawiera dwie sceny z życia świętego, górną stanowi złote tło pokryte rytym ornamentem roślinnym. Tą techniką wydobyty został również w tle nimb świętego oraz krzyż. Związek omówionego obrazu z lokalnym malarstwem gotyckim nie ulega wątpliwości. Stamtąd zaczerpnięte zostało frontalne przedstawienie postaci, jej stosunek do tła, gest błogosławieństwa, a dalej złote tło, podkreślenie roli atrybutów, wreszcie wydobycie w nim takich szczegółów, jak krzyż i nimb okalający głowę świętego. Szczególnie interesujące jest rozwiązanie tła ze względu na podział na dwie strefy, krajobraz został tu wyraźnie zredukowany na rzecz złotej, dekorowanej rytym ornamentem płaszczyzny i nie odgrywa w malowidle większej roli.
Interesująco przedstawiają się drogi, jakimi dotarły do obrazu św. Wojciecha elementy średniowieczne. Jego twórca, jak się wydaje, sięgnął do szesnastowiecznych portretów biskupów krakowskich na krużgankach klasztoru franciszkanów. Stamtąd zaczerpnięty został schemat postaci wypełniającej całą wysokość malowidła, reprezentacyjny charakter wyobrażenia, podział tła na dwie strefy, a nawet i szczegóły, jak świadczą analogie zachodzące pomiędzy obrazem św. Wojciecha a portretem biskupa Filipa Padniewskiego, powstałym około siedemdziesiąt lat wcześniej (fot. 34).119)Por. B. Miodońska, Renesansowe portrety biskupów krakowskich w klasztorze franciszkanów w Krakowie (Rocz. Krak. XXXV, Wrocław-Kraków 1961, s. 20-23).

Z okresu, w którym powstał obraz św. Wojciecha, zachowało się już znacznie mniej obiektów nawiązujących do malarstwa gotyckiego niż z 1. ćwierci w. XVII. Obraz nurtu gotyckiego w krakowskim malarstwie siedemnastowiecznym byłby niepełny, gdyby nie zwrócić uwagi na powstające w tym czasie liczne kopie średniowiecznych, kultem otoczonych, przedstawień Matki Boskiej. Chętnie kopiowany w tym okresie obraz Matki Boskiej Dudlebskiej (w Polsce zwanej Piekarską), powtarzany był powszechnie w w. XVII i w Krakowie; przykładowo wymienić tu można dwa obrazy Matki Boskiej w kościele Św. Marka, z nich jeden w osiemnastowiecznym ołtarzu w kaplicy Św. Zofii.120)Por. Kat. zab. szt. w Polsce IV, Miasto Kraków, część II, Kościoły i klasztory Śródmieścia II. Jeszcze liczniej zachowały się siedemnastowieczne repliki otoczonego kultem obrazu Matki Boskiej Różańcowej z kościoła Dominikanów w Krakowie. Z szeregu obiektów nawiązujących do tego obrazu wymienić można malowidła w kościele Św. Idziego, Św. Wojciecha, Św. Jana, a także i inne.121)Tamże (klisze w zbiorach Instytutu Sztuki PAN w Warszawie).
Podsumowując wyniki badań nad nurtem gotyckim w malarstwie krakowskim 1. połowy w. XVII, zanotować można kilka ogólnych spostrzeżeń, które będą pomocne dla dokonania charakterystyki tego kierunku we wszystkich dziedzinach sztuki. Obiekty wyraźnie oparte na gotyckich wzorach, będące naśladownictwem powstałych w tej epoce dzieł sztuki, pojawiają się przeważnie około r.1600 lub w 1. ćwierci w. XVII. Największą grupę stanowią obrazy ołtarzowe zachowane w klasztorze dominikanów lub stamtąd pochodzące, co upoważnia do wysunięcia hipotezy o działalności warsztatu klasztornego, który reprezentował kierunek malarstwa nawiązującego do gotyckiego. Dla wielu obiektów udało się ustalić bezpośrednie wzory zaczerpnięte z malarstwa krakowskiego w. XV i XVI. Znów więc, podobnie jak przy omawianiu architektury, zrezygnować wypada z tłumaczenia elementów gotyckich w malarstwie w. XVII tylko długotrwałą tradycją, a przyjąć możliwość świadomego nawiązywania do malarstwa gotyckiego po przerwie wypełnionej dziełami renesansowymi. Dalsze materiały do właściwej oceny tych zjawisk przynosi zbadanie krakowskiej rzeźby i rzemiosła artystycznego.

III. RZEŹBA

Badając siedemnastowieczną rzeźbę nagrobną w Krakowie pod kątem wzorowania się na rozwiązaniach gotyckich, dochodzimy do wyników negatywnych. Nieco odmiennie rzecz się przedstawia jedynie w nagrobkach wzniesionych zakonnikom. Wymienić tu można dwa obiekty: nagrobek bł. Michała Gedroycia w kościele Św. Marka oraz bł. Szymona z Lipnicy w kościele Bernardynów. Nagrobek bł. Michała Gedroycia, znajdujący się na ścianie prezbiterium kościoła Św. Marka, skomponowany został jako półkoliście zamknięta nisza ujęta w bogato dekorowane obramienie architektoniczne o charakterze późnorenesansowym, z rzeźbioną postacią zakonnika w pozycji leżącej na wznak, z rękami skrzyżowanymi na piersi, przedstawionego jako zmarłego (fot.35).122)M. S. Cerchowie i F. Kopera, Pomniki Krakowa, II, Kraków-Warszawa 1904, s. 240. Głowa spoczywa na poduszce, pod prawym łokciem umieszczono laskę (bł. Gedroyć był ułomny), w rękach różaniec; habit układa się w proste, równoległe fałdy. Nagrobek nie jest ściśle datowany, architektura i dekoracja obramienia wskazują na 1. ćwierć w. XVII.
W podobny sposób potraktowana została postać bł. Szymona z Lipnicy, pierwotnie umieszczona na sarkofagu na mensie ołtarzowej w poświęconej mu kaplicy kościoła Bernardynów, w czasie przebudowy w r. 1946 przeniesiona na tumbę przed retabulum (fot. 36).123)Por. Kat. zab. szt. w Polsce IV, Miasto Kraków, część IV, Kazimierz i Stradom, rkps w Instytucie Historii Sztuki UJ w Krakowie oraz w Instytucie Sztuki PAN w Warszawie. Kościół i klasztor bernardynów opracowali E. Dwornik-Gutowska i M. Gutowski. Ołtarz fundacji Jana Lipskiego, starosty sądeckiego,124)N. Gołichowski, Bł. Szymon z Lipnicy, Kraków1898, s. 20. wykonany został przez mistrza kamieniarskiego Marcina Krystiana z Kazimierza, z którym zawarto kontrakt w r. 1662, zrealizowany w 1686.125)Cz. Bogdalski, Błogosławiony Szymon z Lipnicy, Kraków 1909, s. 129. Bł. Szymon z Lipnicy, podobnie jak Gedroyć, przedstawiony został w pozycji leżącej na wznak, na sarkofagu, z rękoma skrzyżowanymi na piersi i głową wspartą na poduszce; habit układa się także w długie, równoległe fałdy.
Nagrobek bł. Szymona z Lipnicy zaliczony został przez Tadeusza Mańkowskiego do grupy nagrobków bernardyńskich,126)T. Mańkowski, Bernardyńskie pomniki grobowe (Prace KHS IX, 1948, s. 193-198). reprezentowanych przez pomnik bł. Jana z Dukli w kościele Bernardynów we Lwowie, wykonany w r. 1608 przez Wojciecha Kapinosa,127)Tamże, s. 193-196. oraz pomnik bł. Rafała z Proszowic u bernardynów w Warcie, wykuty w r. 1640.128)Tamże, s. 197. Do grupy tej należy także wzmiankowany powyżej nagrobek bł. Gedroycia.129)J. Szabłowski [głos w dyskusji] (Prace KHS IX, 1948, s. 198). Mańkowski zwrócił uwagę na związek tego typu nagrobków ze sztuką średniowieczną, szczególnie wyraźny w pomniku bł. Jana z Dukli i wskazał na pokrewieństwo z plastyką niemiecką.130)Mańkowski, o.c., s. 193-194 i 197. Geneza typu nagrobków bernardyńskich, których cechą charakterystyczną jest przedstawienie zmarłego w pozycji leżącej na wznak oraz bardzo sztywne potraktowanie postaci, nie została dotychczas ustalona. Niewątpliwie ważną rolę odegrać tu musiał nagrobek św. Jacka w jego kaplicy przy kościele Dominikanów, wzniesiony w latach 1581-1583,131)K. Sinko-Popielowa, Zaginiony nagrobek św. Jacka w Krakowie. (Prace KHS IX, 1948, s. 67). na co dotychczas nie zwrócono uwagi. Nagrobek ten został rozebrany w w. XVII, a poszczególne elementy posłużyły do wzniesienia stall i portali w kościele Św. Idziego.132)Tamże, s. 80-84. Według współczesnych opisów, na podstawie których opracowana została rekonstrukcja rysunkowa, posiadał on strukturę baldachimową, osłaniającą sarkofag z postacią św. Jacka, przedstawioną w pozycji leżącej.133)S. Świszczowski, Rekonstrukcja nagrobka św. Jacka (Prace KHS IX, 1948, s. 86-87, 15 i 16).
Jeszcze słabiej niż w plastyce nagrobkowej ujawniają się elementy gotyckie w posągach zdobiących elewacje kościołów i domów. W pewnym stopniu dopatrywać się ich można w rzeźbach ŚŚ. Jana Chrzciciela i Stanisława na wsch. elewacji skarbca przy kościele Mariackim, powstałego około r.1600134)Dobrowolski, Sztuka Krakowa …, s. 297 oraz fig. 166 na s. 296; rzeźby nie były osobno publikowane (klisze w zbiorach Instytutu Sztuki PAN w Warszawie)..
Relacje z plastyką późnogotycką wykazuje również kamienny posąg Matki Boskiej z Dzieciątkiem, umieszczony w niszy na fasadzie kamienicy przy ul. Floriańskiej nr 7, powstały zapewne z początkiem w. XVII,135)A Sternschuss, Godła domów krakowskich (Rocz. Krak. II, 1899, s. 190 fig. 15 na s. 191). – A. Chmiel, Domy krakowskie, Ulica Floriańska, część I (Bibl. Krak. 54, 1917, s. 42). W datowaniu oparto się na Kat. zab. szt. w Polsce IV, Miasto Kraków, część III, Budowle świeckie Śródmieścia, rkps w Instytucie Historii Sztuki UJ oraz w Instytucie Sztuki PAN w Warszawie. oraz rzeźba Trójcy Św., stanowiąca godło domu przy ul. Stolarskiej nr 13 (dawniej własność dominikanów).136)Sternschuss, o.c., s. 194, fig. 17 na s. 195. Przeważnie jednak siedemnastowieczne rzeźby fasadowe, reprezentowane zresztą przez niewielką ilość zabytków, nie wykazują związków z plastyką gotycką.
Znacznie trudniejszym zadaniem jest prześledzenie związków ze sztuką gotycką w krakowskiej rzeźbie drewnianej w. XVII. Przegląd zachowanych obiektów upoważnia do stwierdzenia, że relacje takie wykazuje siedemnastowieczna rzeźba nie należąca do większych zespołów snycerskiego wyposażenia wnętrz. Związki z rzeźbą gotycką ujawniają zachowane stosunkowo licznie siedemnastowieczne krucyfiksy. Liczba ich sięga kilkudziesięciu, żaden nie jest dokładnie datowany, a często są to dzieła o dość dużej wartości artystycznej.137)Określenie czasu powstania krucyfiksów na w. XVII osiągnięte zostało z reguły przez eliminację; rozstrzygał brak cech właściwych plastyce osiemnastowiecznej, różnice w traktowaniu fałdów perizonium w stosunku do rzeźb późnogotyckich, wreszcie relacje z siedemnastowiecznymi, datowanymi rzeźbami ołtarzowymi. Być może, w wyniku dalszych monograficznych badań nad rzeźbą siedemnastowieczną będzie można uznać niektóre z omawianych na tym miejscu obiektów za powstałe jeszcze w w. XVI, na razie rozgraniczenie takie nie jest możliwe.
Bliskie rzeźbom późnogotyckim są przede wszystkim krucyfiksy o symetrycznym układzie ciała. Przykładem może tu być rzeźba w kościele Dominikanek Na Gródku (pochodząca z ołtarza przeniesionego do Gór Wysokich), powstała zapewne w 1. połowie w. XVII. Powszechnie zaobserwować można też w krucyfiksach z w. XVII zbliżone opracowanie głowy jak w dziełach rzeźby gotyckiej. Związek ten wyraża się w sposobie pogłębienia wyrazu twarzy przez odbiegającą od naturalistycznego traktowania stylizację, jak mato miejsce w siedemnastowiecznym krucyfiksie w kościele Bernardynów.138)Żarnecki, o.c., s. 123. W mniejszym stopniu zjawisko to zaobserwować można w traktowaniu ciała Chrystusa. Często relacje z rzeźbgotycką występują tylko w szczegółach, np. w traktowaniu włosów, powtarza się motyw spiralnie skręconego pukla, opadającego na prawy bark.139)Relacje takie występują np. w siedemnastowiecznych krucyfiksach zachowanych w klasztorze dominikanek Na Gródku oraz w klasztorze prezentek (klisze w zbiorach Instytutu Sztuki PAN w Warszawie).
W konkluzji stwierdzić można, że powstałe w w. XVII krucyfiksy pozostają w relacjach z plastyką gotycką. Nieznaczna ilość dzieł rzeźby drewnianej, którą można odnieść do 2. połowy w. XVI, sugeruje tłumaczenie cech właściwych rzeźbie gotyckiej w siedemnastowiecznych krucyfiksach nie tyle ciągłością tradycji w warsztatach, co sięgnięciem do wzorów gotyckich. Nawiązanie właśnie do krucyfiksów wyjaśnić może w pewnym stopniu fakt, że stanowią one spory procent zachowanych w Krakowie obiektów gotyckiej rzeźby drewnianej. Nie bez znaczenia było tu także ich umieszczenie, przeważnie w miejscach silnie eksponowanych, a także kult, jaki je często otaczał.
Osobny problem w krakowskiej plastyce siedemnastowiecznej stanowi oddziaływanie dzieł Wita Stwosza i jego warsztatu. Relacje takie zaobserwować można w płaskorzeźbach stall w prezbiterium kościoła Mariackiego, wykonanych około r. 1635 przez Fabiana Moliera, snycerza krakowskiego pochodzącego z Gdańska.140)Dobrowolski, Sztuka Krakowa …, s. 450. Jest ich piętnaście, a zawierają sceny maryjne, od drzewa Jessego po przedstawienie Matki Boskiej w otoczeniu symboli Litanii Loretańskiej. Już samo zastosowanie płaskorzeźb może być traktowane jako pewne oddziaływanie ołtarza Wita Stwosza, inne bowiem krakowskie stalle powstałe w w. XVII komponowane są przeważnie na zasadzie wypełniania zapiecków obrazami.141)Dość powszechnie stosowane było także dekorowanie zapiecków i płycin na przedpiersiach intarsją lub malowaną jej imitacją. Niekiedy obok obrazów występuje i rzeźba pełna (stalle w kościele Bożego Ciała); już spoza Krakowa przykładem dekorowania głównie pełną rzeźbą figuralną mogą być stalle w prezbiterium fary bieckiej (Tomkowicz, Powiat gorlicki…, s. 223-226, fig. 41 na s. 227). Poza kościołem Mariackim nie można wskazać zastosowania płaskorzeźb w siedemnastowiecznych stallach krakowskich, chyba wśród zabytków nie zachowanych, jak stalle w kościele Dominikanów (por. Zboińska-Daszyńska, o.c., s. 75-76).
W zdobiących stalle mariackie płaskorzeźbach także i program ikonograficzny pozostaje w związku z ołtarzem Wita Stwosza. Na piętnaście przedstawień zaledwie kilka nie posiada tam pierwowzorów w rozumieniu podjęcia tej samej tematyki.142)O związkach tych wspomniał omawiając aktualność ikonografii średniowiecznej w baroku J. Banach [glos w dyskusji na sesji naukowej Stowarzyszenia Historyków Sztuki poświęconej sztuce polskiego baroku] (Biuletyn HS XXI, 1959, z. 1, s. 131). Pewne relacje z ołtarzem występują także w kształcie płaskorzeźb, zamkniętych od góry dwułuczem, głębokości reliefu, potraktowaniu architektury i krajobrazu. Artysta stosuje niekiedy charakterystyczne, muszlowane fałdy (postać Matki Boskiej w płaskorzeźbie z symbolami Litanii Loretańskiej), czasem naśladuje kompozycję sceny (Zwiastowanie), aczkolwiek przeważają rozwiązania oparte o rygorystycznie stosowaną zasadę symetrii. Odmienny jest też kanon postaci, przeważnie inne, pomimo wskazanych wyżej związków, traktowanie fałdów szat, przede wszystkim brak właściwego Stwoszowi patosu idącego w parze z daleko posuniętym realizmem.
Warto tu wspomnieć, że rzeźby ołtarza Wita Stwosza w kościele Mariackim posłużyły za wzór dla grup Zaśnięcia i Koronacji Matki Boskiej w górnych kondygnacjach głównego ołtarza w farze bieckiej, ukończonego około r. 1604.143)Tomkowicz, Powiat gorlicki, … s. 187. W rzeźbach tych powtórzono nie tylko kompozycje, lecz także pozy i gesty większości postaci, naśladując również układ fałdów. Relacje te są zrozumiałe, gdy zważy się, że współczesny ołtarzowi bieckiemu opis kościoła Mariackiego określa grupę Zaśnięcia w ołtarzu Wita Stwosza jako wykonaną „cudną i sztuczną robotą“.144)Kościołów krakowskich opisanie wydane w Krakowie w r. 1603 …, s. 25.
Pewne relacje ze sztuką Wita Stwosza wykazuje także pochodząca zapewne z wczesnych lat w.XVII płaskorzeźba św. Anny Samotrzeciej, włączona w nowszy feretron przechowywany w drewnianym kościele na Woli Justowskiej pod Krakowem (fot. 37).145)Płaskorzeźba św. Anny Samotrzeciej, dotychczas nie publikowana, rzekomo pochodzi z klasztoru norbertanek na Zwierzyńcu (informacji tej udzielił mi prof. K. Estreicher); opublikowana przez S. Tomkowicza inwentaryzacja klasztoru rzeźby takiej nie wymienia. Wykazuje ona związki z grupą dłuta Wita Stwosza o tej samej tematyce w krakowskim kościele Bernardynów. Bliska rzeźbie Stwosza jest w siedemnastowiecznej płaskorzeźbie głowa Matki Boskiej, a także układ fałdów szat św. Anny.146)Grupie św. Anny Samotrzeciej z kościoła Bernardynów obszerną monografię poświęcił J. Kębłowski, Ze studiów nad sztuką Wita Stwosza – Św. Anna Samotrzecia (Zeszyty Naukowe Uniwersytetu im. A. Mickiewicza w Poznaniu, Historia Sztuki, 1958, nr 22, z. 1, s. 71-116).
W drugiej połowie w. XVII relację z rzeźbą późnogotycką zaobserwować można jedynie w powstałym w 3. ćwierci w. XVII ołtarzu św. Stanisława w pn. nawie kościoła Mariackiego.147)B. Daszyńska, Stalle kościoła N. P. Marii w Krakowie na tle współczesnej rzeźby krakowskiej i ich związek z rycinami (Sprawozdanie PAU za r. 1949, L, 1950, s. 271). Do naszych czasów ołtarz ten dotrwał w postaci nieco zmienionej w stosunku do pierwotnego wyglądu (w polach bocznych, cokole i zwieńczeniu mieściły się części późnogotyckiego tryptyku św. Stanisława biskupa, które w r. 1899 wyjęto i z powrotem połączono w tryptyk148)M. Sokołowski [wzmianka o rzeźbach w ołtarzu św. Stanisława w związku z przedstawieniem Komisji fotografii rzeźby św. Anny Samotrzeciej w kościele bernardynów w Krakowie) (Sprawozdania KHS VI, 1900, s. CXXIV); stan badań nad tryptykiem św. Stanisława podsumował T. Dobrzeniecki, Działalność artystyczna Stanisława Stosza w Krakowie (Biuletyn HS XI, 1949, z. 3/4, s. 188-212).). Włączenie w ołtarz części gotyckiego tryptyku spowodowało niewątpliwie umieszczenie w części środkowej, wbrew powszechnie stosowanej regule, nie obrazu, lecz rzeźbionej grupy. Temat dla niej zaczerpnięto z jednej z kwater tryptyku, wybierając scenę Wskrzeszenia Piotrowina (fot. 38). Na pozór pomiędzy grupą w części środkowej ołtarza a usuniętymi obecnie kwaterami brak bliższych związków. W obu wypadkach posłużono się jednak głębokim reliefem, wydobywając pierwszoplanowe figury prawie w pełnej rzeźbie. W siedemnastowiecznej grupie na pierwszym planie przedstawiono św. Stanisława biskupa z lewej strony oraz podnoszącego się z grobu Piotrowina z prawej, w tle tłum widzów tłoczących się głowa przy głowie; pierwszoplanowi zostali przedstawieni w całej postaci, dalsi jako ledwie wychylający się zza pleców towarzyszy. Późnogotycki realizm płaskorzeźb tryptyku św. Stanisława zastąpiony tu został przez dosadną charakterystykę sarmackich, rzec można, twarzy świadków cudu, duchownych i szlachty. Górną strefę zajmuje złote tło dekorowane rytym ornamentem roślinnym oraz anioły wśród obłoków. W sposobie traktowania szat, udrapowanych w długie, gwałtownie odginające się fałdy (postać św. Stanisława, dwie pierwszoplanowe postacie z tłumu), można dopatrywać się odpowiednika potężnego ruchu fałdów w rzeźbach Stwosza.
Wymienione dotychczas dzieła wyczerpują związki pomiędzy rzeźbą siedemnastowieczną a gotycką. W licznych, powstałych w tym czasie rzeźbach ołtarzowych relacje te nie przedstawiają się jasno. Charakterystyczną cechą tych rzeźb, kontynuujących osiągnięcia krakowskiej plastyki renesansowej, jest często nadmierna wysmukłość postaci – cecha manieryzmu mająca odpowiednik w krakowskim malarstwie tego okresu. Święci przedstawieni są niekiedy w sztywnych, niemal hieratycznych pozach (posągi biskupów w ołtarzu głównym kościoła Św. Katarzyny), podobnie jak w gotyckim nurcie malarstwa krakowskiego.
Relacje ze sztuką gotycką zaznaczają się więc w rzeźbie znacznie słabiej niż w architekturze i malarstwie. Tłumaczyć to należy silnym rozwojem rzeźby renesansowej w w. XVI w środowisku krakowskim. Związki z plastyką gotycką występują przede wszystkim w rzeźbie krakowskiej z 1. połowy w. XVII, w drugiej trafiają się tylko sporadycznie. Wymienione przykłady należały przeważnie do wyposażenia wnętrz kościołów klasztornych. W kilku wypadkach można było wskazać konkretne zabytki plastyki gotyckiej, które posłużyły za hipotetyczny wzór lub tylko silnie oddziałały na rzeźby powstające w 1. połowie w. XVII. Upoważnia to do twierdzenia, wziąwszy pod uwagę brak obiektów kontynuujących tradycje rzeźby późnogotyckiej w 2. połowie w. XVI, że w rzeźbie krakowskiej 1. połowy w. XVII występuje także, aczkolwiek znacznie słabiej, zjawisko nawrotu do gotyku.

IV. RZEMIOSŁO ARTYSTYCZNE

Snycerstwo krakowskie 1. połowy w. XVII jest, zarówno w schematach kompozycyjnych jak i dekoracji, późnorenesansowe i maniery styczne, a po połowie stulecia barokowe; związki ze sztuką gotycką początkowo wydają się mało prawdopodobne. O ich obecności świadczą typy ołtarzy występujące w Krakowie około r. 1600. Wyróżnić tu można dwie grupy: ołtarze o schemacie tryptyków ze skrzydłami nieruchomymi, powstające w warsztacie dominikańskim, oraz ołtarze tryptykowe o skrzydłach osadzonych w obracających się na osiach trzonach kolumn, wytwarzane, sądząc po różnicach, w różnych pracowniach. Do pierwszej grupy należą wzmiankowane już w rozdziale o malarstwie dwa ołtarzyki z kaplicy w Prądniku Dominikańskim pod Krakowem (fot. 13), obecnie w kościele i na krużgankach klasztoru dominikanów, powstałe z początkiem w. XVII,149)Zboińska-Daszyńska, Warsztat dominikański…,5.72. ołtarz główny w kościele Św. Idziego, również z czasu około r. 1600,150)Tamże. współczesny mu ołtarzyk w zbiorach Muzeum Narodowego w Krakowie,151)Tamże. a także nie uwzględniony dotąd w badaniach nad warsztatem dominikańskim, ołtarzyk znajdujący się do niedawna w ewangelickim kościele drewnianym w Stadłach (pow. nowosądecki).152)Por. Misiąg-Bocheńska, o.c., s. 326; autorka datuje ołtarzyk bardzo ogólnie na w. XVI-XVII, bliskie relacje z ołtarzami w kościele Św. Idziego i klasztorze dominikanów wskazują raczej na początek w. XVII (retabulum w Stadłach przerobione zostało na ołtarz ambonowy; w przeróbce górna kondygnacja wraz z ażurowymi naddatkami uległa znacznemu podwyższeniu jako zapiecek ambony). Schemat ołtarzy dominikańskich powtarza też ołtarzyk w kaplicy Św. Jana Chrzciciela w Jerzmanowicach, powstały znacznie później, zapewne pod koniec w. XVII (por. J. Samek, Kaplica Św. Jana Chrzciciela w Jerzmanowicach, wstępna dokumentacja naukowa, rkps w zbiorach Wojewódzkiego Konserwatora Zabytków w Krakowie). W tych pięciu ołtarzach o prawie identycznej architekturze i dekoracji, a nawet szczegółach ornamentalnych, zastosowany został jeden schemat rozmieszczenia obrazów lub rzeźb, będący powtórzeniem kompozycji gotyckiego tryptyku. Części środkowej odpowiada półkoliście zamknięty główny obraz ołtarza, kwaterom na skrzydłach niewielkie obrazki w kształcie wydłużonego prostokąta zamkniętego również półkolem, umieszczone w partiach bocznych jeden nad drugim. Ołtarzyki dominikańskie mają także – zgodnie ze schematem tryptyku – obrazy w zwieńczeniach i predellach. Konstrukcja omawianych retabulów jest architektoniczna, w dekoracji zastosowany został przede wszystkim ornament okuciowy.
Siedząc aktualność rozwiązań tryptykowych i poliptykowych w w. XVI stwierdzić można, że w 1. połowie stulecia występują one jeszcze powszechnie. Szereg tryptyków zachował się także z 2. połowy w. XVI.153)Jako przykłady przytoczyć można tryptyki w drewnianym kościele w Boguszycach. Por. M. Walicki, Drewniany kościół-muzeum (Ochrona Zabytków Sztuki I-II, 1930-1, s. 376-379). W ołtarzach dominikańskich zastosowano jednak wszystkie części tryptyku zgodnie z ich rolą w ołtarzu gotyckim, dając rozwiązanie bliższe może gotyckim ołtarzom szafiastym niż renesansowe tryptyki z w. XVI.
Przykładem nawrotu do gotyckich tryptyków może być także grupa siedemnastowiecznych ołtarzy o skrzydłach osadzonych w ruchomych kolumnach. Typ ten, stanowiący połączenie architektonicznego, renesansowego retabulum z gotyckim tryptykiem, pojawia się w Krakowie około r. 1600. Najwcześniejszy jest tu może ołtarzyk w kaplicy Zygmunta III na zamku wawelskim, pochodzący z klasztoru dominikanek Na Gródku.154)Kornecka, o.c. Dzięki zastosowaniu kolumn obracających się na osiach ołtarzyk ten posiada obustronnie malowane skrzydła, tak jak gotyckie tryptyki.
Identyczne rozwiązanie konstrukcyjne posiadał ołtarz w kaplicy Św. Andrzeja przy kościele Św. Krzyża, powstały zapewne przed r. 1603,155)W tym roku zmarł Andrzej Węgrzyn, rzeźnik krakowski, w którego posiadaniu znajdowała się kaplica; jego testament zawiera polecenie ufundowania antepedium do ołtarza w kaplicy (Tomkowicz, Przyczynki do historii kultury Krakowa…, s. 19-20). obecnie zniekształcony przez usunięcie zwieńczenia i skrzydeł.156)J. Samek, Późnorenesansowy ołtarz z ok. r. 1600 w kaplicy św. Andrzeja przy kościele św. Krzyża w Krakowie [Streszczenie komunikatu wygłoszonego na sesji naukowej Stowarzyszenia Historyków Sztuki w Krakowie w dniu 28. IX. 1959] (Biuletyn  HS XXII, 1960, z. 3, s. 332-333, il. 2 na s. 332). W wyniku przeprowadzonej rekonstrukcji rysunkowej stwierdzić można, że był to ołtarz dwukondygnacjowy, o parze malowanych skrzydeł ruchomych, osadzonych w obracających się trzonach kolumn oraz skrzydłach nieruchomych, mieszczących rzeźby.
Skrzydła osadzone w ruchomych kolumnach posiada też ołtarzyk św. Anny Samotrzeciej w kościele parafialnym w Pleszowie pod Krakowem (obecnie teren Nowej Huty), powstały z początkiem w. XVII (fot. 39).157)Ołtarzyk w Pleszowie opublikował Tomkowicz, Powiat krakowski…, s. 208-209, datując go na w. XVI. Poprawne datowanie podaje J. Lepiarczyk, Powiat krakowski (Kat. zab. szt. w Polsce I, Województwo krakowskie. Warszawa 1953, s. 168).
Czwartym obiektem należącym do tego typu był ołtarz z r. 1634 w kościele WW. Świętych w Starym Żywcu, zakupiony w r. 1689 z dawnego, gotyckiego kościoła Św. Anny w Krakowie, spalony w czasie działań wojennych w r. 1945 (fot. 40).158)J. Szabłowski, Powiat żywiecki (Zabytki sztuki w Polsce, Inwentarz topograficzny III, 1948, s. 219). I tu skrzydła osadzone były w obracających się kolumnach, od poprzednich obiekt ten różnił się zastosowaniem płaskorzeźb na awersach skrzydeł. Dalsze ołtarze o ruchomych kolumnach zachowały się na terenie województwa krakowskiego i kieleckiego. Wymienić tu można retabula: z 1. ćwierci w. XVII w Sieprawiu (pow. myślenicki),159)J. Samek, Późnorenesansowy ołtarz w Sieprawiu (O grupie małopolskich ołtarzy z ruchomymi kolumnami). Streszczenie referatu wygłoszonego na zebraniu naukowym Oddziału Krakowskiego [Stowarzyszenia Historyków Sztuki] w dniu 21. II. 1957 r. (Biuletyn HS XXI, 1959, z. 2., s. 230-231). z tegoż czasu w Kozłowie (pow. jędrzejowski),160)Ołtarz w Kozłowie omawiali: J. Wiśniowski, Historyczny opis kościołów, miast, zabytków i pamiątek w powiecie jędrzejowskim, Marjówka 1930, s. 78. – T. Przypkowski, Sprawozdanie z prac nad inwentaryzacją zabytków w powiecie jędrzejowskim województwa kieleckiego (Biuletyn HS IX, 1947, z. 3-4, s. 346, fig. 133 na tejże stronie). – Tenże, Powiat jędrzejowski (Kat. zab. szt. w Polsce III, Województwo kieleckie, z. 3, Warszawa 1957 s. 14, fig. 44). z 1. połowy w. XVII w krużgankach klasztoru bernardynów w Tarnowie,161)J. Dutkiewicz, Powiat tarnowski (Kat. zab. szt. w Polsce I, Województwo krakowskie. Warszawa 1953, s. 441). z r. 1645 w Krużlowej162)Misiąg-Bocheńska, o.c., s. 303. – Samek, Późnorenesansowy zamek w Sieprawiu…, fig. 3 na s. 231., wreszcie dwa ołtarze z r. 1648 w Wielogłowach (pow. nowosądecki).163)Tamże, s. 340. Fotografie ołtarzy w Wielogłowach nie były publikowane (klisze retabulum przy pd. ścianie nawy w zbiorach Wojewódzkiego Konserwatora Zabytków w Krakowie).
Poza ołtarzami relacje ze sztuką gotycką występują sporadycznie i w innych dziełach snycerstwa, jak np. w ambonie w kościele ŚŚ. Piotra i Pawła, powstałej w 1. połowie w. XVII.164)Wymieniona ambona rzekomo umieszczona została w kościele ŚŚ. Piotra i Pawła dopiero w r. 1720 (por. S. Zaleski, OO. jezuici przy kościele Św. Piotra i Pawła w Krakowie, Nowy Sącz 1896, s. 61). Ambona ta, o wielobocznej części dolnej opatrzonej schodkami z bramką, wyróżnia się bardzo wysokim, kilkukondygnacjowym baldachimem. W sylwecie bliska jest ona średniowiecznym ambonom „wieżowym” czy też tabernakulom.
Oddziaływaniu gotyckiej kamieniarki przypisać można by również występowanie w zabytkach krakowskiego snycerstwa w. XVII, płycin i ram zamkniętych łukiem trójlistnym ściętym165)Łuki takie występują np. w obramieniach obrazów w siedemnastowiecznych stallach w kościołach Św. Krzyża, Bożego Ciała oraz w pochodzących z tegoż czasu zapieckach stall w kaplicy Kuśnierzy przy kościele Mariackim. oraz innych elementów, jak np. pinakli.166)Niewielkie pinakle zastosowano np. w bocznych częściach późnorenesansowego ołtarza z około połowy w. XVII, w kaplicy Kuśnierzy przy kościele Mariackim. Ponieważ w kaplicy tej znajdują się stalle z w. XV (obecnie pozbawione pierwotnych zapiecków), możliwe było bezpośrednie zaczerpnięcie motywu ze sprzętu gotyckiego (por. J. Samek, Wyniki inwentaryzacji zabytków rzemiosła artystycznego na terenie Krakowa (kościoły i klasztory Śródmieścia) [Streszczenie komunikatu wygłoszonego na sesji naukowej Stowarzyszenia Historyków Sztuki w Krakowie w dniu 28. IX. 59] (Biuletyn HS XXII, 1960, z. 3, s. 309-310). Stosowanie tych form może mieć jednak źródło w posługiwaniu się wzornikami niderlandzkimi, gdzie w repertuar form dekoracyjnych weszły również motywy zaczerpnięte ze sztuki gotyckiej.
Materiału do badań nad elementami gotyckimi w w. XVII dostarcza też krakowskie złotnictwo tego czasu. W tej dziedzinie nurt gotycki zaznacza się dość wyraźnie; należące doń obiekty są niekiedy bliskie wyrobom średniowiecznym. Ponieważ złotnictwo w. XVII nie zostało dotąd opublikowane w formie monograficznego opracowania,167)Krakowskim złotnictwem w. XVII zajął się w nie publikowanej dotychczas pracy A. Ciechanowiecki; o ile nam wiadomo, autor nie zainteresował się bliżej nurtem nawiązującym do gotyku; krótkie omówienia złotnictwa tego okresu opublikowali: L. Lepszy, Przemysł artystyczny i handel (Rocz. Krak. VI, 1904, s. 276-277) oraz Dobrowolski, Sztuka Krakowa…, s. 443-446; oparty na archiwaliach wykaz złotników działających w Krakowie w w. XVII zestawił L. Lepszy, Przemysł złotniczy w Polsce, Kraków 1933, s. 165-193. oparto się głównie na materiale uzyskanym w pracach inwentaryzacyjnych.
Najcenniejszym z dzieł złotnictwa, wykazującym cechy właściwe dla wyrobów gotyckich, jest kielich w skarbcu kościoła Św. Anny, sprawiony w r. 1630 przez księdza Jana Rybkowicza, kanonika kościoła Św. Floriana i profesora Uniwersytetu Krakowskiego (fot. 41).168)Kielich fundacji Rybkowicza ujawniony został w czasie prac redakcyjnych nad Katalogiem zabytków m. Krakowa (por. Samek, Wyniki inwentaryzacji zabytków…, s. 311). Zabytek ten zaskakująco jest podobny do kielicha z Bystrzycy w zbiorach Germanisches Nationalmuseum w Norymberdze, datowanego na w. XVI (por. H. Kahlhaussen, Geschichte des deutschen Kunsthandwerks, Munchen 1955, s. 308, 311, fig. 272). Wskazywać to może na węgierskie pochodzenie złotnika lub na import (?). Zarówno schemat konstrukcyjny, jak i dekoracja nawiązują silnie do złotnictwa gotyckiego. Sześciolistna stopa przechodzi w wieloboczny trzon opatrzony wydatnym nodusem, skomponowanym również na zasadzie sześcioboku, tak jak w kielichach późnogotyckich. Kształt czary odbiega nieco od charakterystycznej sylwety kielichów gotyckich, jest ona wyższa i mniej rozchylona; w dolnej części ujmuje czarę koszyczek dochodzący do dwóch piątych wysokości. W dekoracji czary i stopy posłużono się motywem wici roślinnej, silnie się skręcającej, o ostrym listowiu i podobnie ukształtowanych kwiatach. Nie przylega ona ściśle do podłoża, poszczególne człony odchylają się tworząc na jego powierzchni ażurową warstwę ornamentalną. Odmiennie potraktowany został nodus; pokrywają go granulowane guzy powtórzone również na trzonie. Poniżej dolnej części trzonu występuje jeszcze dość silny, płaski gzyms wydzielający stopę.
Cała ta, bardzo bogata dekoracja zaciera w pewnym stopniu właściwy kształt poszczególnych części, nie występujący tak jasno, jak w kielichach gotyckich, na których omawiany kielich niewątpliwie był wzorowany. Świadczy o tym porównanie z późnogotyckimi kielichami w skarbcu kościoła Mariackiego w Krakowie, np. z kielichem z daru pisarza Krzysztofa Noricusa, z czasu około r. 1500 (fot. 42).169)A. Bochnak i J. Pagaczewski, Polskie rzemiosło artystyczne wieków średnich, Kraków 1959, s. 102. W kielichu z kościoła Św. Anny zastosowano podobny schemat poszczególnych części, kształt stopy, opracowanie jej brzegu, wreszcie motyw nodusa i wyodrębnienie ujmujących go części trzonu. Podobieństwa występują i w szczegółach, jak wypełnienie narożników pomiędzy półkolistymi polami stopy motywem zwiniętych liści. Ogólne wrażenie jest jednak odmienne; siedemnastowieczny kielich nie posiada architektonicznej struktury właściwej złotnictwu gotyckiemu; jest smuklejszy, mniej statyczny, wyróżnia się też bogatszą, bardziej ruchliwą sylwetą.
Porównanie to posłużyć może właściwie za jeden z dowodów, że nie mamy tu do czynienia z przykładem tradycyjnego posługiwania się formami dawnego stylu, jakie trwały jeszcze w warsztatach prowincjonalnych, ale z wzorowaniem się na gotyckich kielichach. Brak bowiem w Krakowie zabytków złotnictwa, na podstawie których można by sądzić, że typ reprezentowany przez późnogotycki kielich Noricusa trwał tradycyjnie przez 2. połowę w. XVI aż do r. 1630.
Kielich Rybkowicza nie jest jedynym przykładem aktualności form gotyckich w kielichach krakowskich powstałych w 1. połowie w. XVII. Jak sądzić można na podstawie zachowanych obiektów, złotnicy naśladując kielichy gotyckie ograniczali się najczęściej do powtórzenia kształtu czary, jak np. w kielichach z kościoła ŚŚ. Piotra i Pawła i kościoła Mariackiego.170)Klisze w zbiorach Instytutu Sztuki PAN w Warszawie.
Do złotnictwa gotyckiego nawiązują też dwa cylindryczne relikwiarze bł. Salomei z w. XVII, zachowane w skarbcu klarysek przy kościele Św. Andrzeja171)J. Pagaczewski, Skarbiec klasztoru p. klarysek przy kościele św. Andrzeja w Krakowie (Sprawozdania KHS VIII, 1912, szp. CCCXLI-II); autor nie zwrócił uwagi na włączenie w relikwiarze wcześniejszych części., w które włączono części z 2. połowy w. XV (oprawy puszki). Wysmukłe zwieńczenie klosza większego relikwiarza ma kształt piramidki utworzonej z blaszek dekorowanych gotyckim motywem żabek; motyw ten powtarza się także na trzonie pod puszką (fot. 43). Podobnie jak w monstrancjach i relikwiarzach gotyckich połączono również część górną oprawy cylindra z dolną, tym razem posługując się barokowym ornamentem chrząstkowym. Okrągła stopa, jajowaty nodus oraz wieńcząca relikwiarz korona mają także formy barokowe. Podobny kształt posiada drugi relikwiarz bł. Salomei. W oryginalny sposób potraktowany został tu krzyżyk wieńczący koronę na szczycie relikwiarza; dłuższe ramię otrzymało kształt pinakla dekorowanego rodzajem żabek.
Zarówno kształt obydwóch relikwiarzy bł. Salomei, raczej nie spotykany w złotnictwie barokowym, jak i występujące w nich motywy dekoracyjne są chyba rezultatem wzorowania się na gotyckich ostensoriach zachowanych w skarbcu klarysek (fot. 44).172)Tamże, szp. CCCXXXIX-XLII, fig. 37-40 na tychże szpaltach. – Bochnak i Pagaczewski, o.c., s. 85-86, fig. 59 na s. 85. Trudno tu mówić o tradycji – trzynastowieczne relikwiarze u klarysek nie powstały w Polsce, brak też w skarbcu tego klasztoru relikwiarzy cylindrycznych z w. XVI.173)Na w. XVI datowane były ostensoria: ŚŚ. Piotra i Pawła i św. Wojciecha oraz dwa podobne relikwiarze o kulistych kloszach (Pagaczewski, Skarbiec klasztoru p. klarysek…, szp. CCCXL). Do złotnictwa wczesnogotyckiego zaliczył je w czasie pobytu w Krakowie prof. H. R. Hahnloser.
Podobne zjawisko zaobserwować można w relikwiarzach znajdujących się w skarbcu kościoła Mariackiego. Wyraźnie elementy gotyckie występują tu w dwóch siedemnastowiecznych relikwiarzach: powstałym w latach 1636-1645 (mieszczącym agnusek) oraz nieokreślonego przeznaczenia z połowy w. XVII.174)W datowaniu relikwiarzy z kościoła Mariackiego oparto się na wynikach inwentaryzacji Krakowa (skarbiec kościoła Mariackiego opracowali A. Ciechanowiecki i B. Przybyszewski). Pierwszy z nich nawiązuje do typu reprezentowanego przez kilka zabytków w kościele Mariackim, który nazwać by można tarczowym (fot. 45). Uwagę zwraca tu stopa posiadająca stosowany w złotnictwie gotyckim kształt ośmioliścia o polach oddzielonych grzbiecikami, wypełnionych ornamentem o motywach roślinnych i małżowinowych. Brzeg stopy ożywia ażurowy ornament utworzony przez stykające się ze sobą półkola, podobny jak na stopie jednego z kielichów z około r. 1500, w skarbcu kościoła Mariackiego.175)Bochnak i Pagaczewski, o.c., s. 100, fig. 74 na s. 102. Puszkę okala ażurowy wieniec złożony z ornamentów chrząstkowo-małżowinowych, rozwiniętych na jednej płaszczyźnie.
W drugim z wymienionych relikwiarzy owalną puszkę podtrzymuje na wzniesionych ku górze dłoniach postać kobieca; stopa jest okrągła, ożywiona puklowaniem (fot. 46). Bogate obramienie puszki nawiązuje do ażurowych kompozycji architektonicznych w gotyckich monstrancjach i relikwiarzach; powtórzony tu został charakterystyczny schemat jakby tryptyku gotyckiego, naturalnie w uproszczeniu. Puszkę flankują wysmukłe sterczyny, może wcześniejsze, innego pochodzenia, do których przylegają podwójne przeźrocza o podziałach krzyżowych. Całość ujmują motywy chrząstkowo-małżowinowe, również ażurowe, skomponowane w ten sposób, że relikwiarz w sylwecie przypomina wyroby złotnictwa gotyckiego.
Z siedemnastowiecznych relikwiarzy nawiązujących do złotnictwa gotyckiego na uwagę zasługuje relikwiarz św. Jacka u dominikanów. Nie jest on wyrobem krakowskim, lecz augsburskim z 1. ćwierci w. XVII (po 1611), wykonany zaś został z fundacji króla Zygmunta III (fot. 47).176)Tomkowicz i Lepszy, o.c., s. 53-54; augsburskie pochodzenie relikwiarza ustalił A. Bochnak, Dwie puszki srebrne z herbami Wazów w kolegiacie łowickiej (Prace KHS VI, 1934, s. 48-49). W szczegółach relikwiarz św. Jacka nie wykazuje żadnych elementów gotyckich, do zajęcia się nim z tego punktu widzenia upoważnia typ, jaki reprezentuje.Jest to nawrót do wykształconego w gotyku, specyficznego dla polskiego złotnictwa, typu wielobocznych relikwiarzy puszkowych o kopulastych pokrywach.177)Typ ten wyróżnił jako charakterystyczny dla polskiego złotnictwa oraz zestawił reprezentujące go przykłady A. Bochnak, Zabytki złotnictwa późnogotyckiego związane z kard. Fryderykiem Jagiellończykiem (Prace KHS IX, 1948, s. 6-12). – Tenże i Pagaczewski, o.c., s. 165-166. Z zabytków gotyckich typ ten reprezentują w Krakowie trzy obiekty: relikwiarz św. Floriana (pierwotnie św. Stanisława) w skarbcu katedry krakowskiej, dar królowej Zofii, żony Władysława Jagiełły, z 2. tercji w. XV178)J. Polkowski, Skarbiec katedralny na Wawelu, Kraków 1882. – Furmankiewiczówna, Święty Florian w zabytkach Krakowa (Rocz. Krak. XVIII, 1922, s. 114-115, fig.13 na s. 114). – Bochnak, Zabytki złotnictwa późnogotyckiego…, s. 1. – Bochnak i Pagaczewski, o.c., s. 98, fig. 63 na s. 88; w datowaniu oparto się na ostatniej z wymienionych publikacji., relikwiarz św. Urszuli w kościele Św. Szczepana179)J. Pagaczewski, Dwa relikwiarze w skarbcu parafialnym kościoła N. P. Marii na Piasku w Krakowie (Sprawozdania KHS IX, 1915, szp. CXLIX, fig. 22 na szp. CXLVII)., wreszcie okazały relikwiarz św. Stanisława w katedrze krakowskiej, wykonany w r. 1504 przez złotnika Marcina Marcińca z fundacji królowej Elżbiety (fot. 48).180)Bochnak, Zabytki złotnictwa późnogotyckiego…, s. 1,3. Relikwiarz ten uważać można za pierwowzór ostensorium św. Jacka, w tym ostatnim powtórzono bowiem jego ośmioboczny kształt, kopulaste zwieńczenie rozdzielone motywem żeber (które w relikwiarzu św. Jacka przekształcone zostały na woluty), silne zaakcentowanie narożników, wreszcie sposób dekorowania pól płaskorzeźbionymi scenami.181)W relikwiarzu św. Jacka, odmiennie niż w puszce na głowę św. Stanisława bpa, przedstawienia figuralne nie dotyczą św. Jacka, lecz zaczerpnięte zostały z życia Chrystusa. Ale i średniowieczne relikwiarze tego typu nie zawsze dekorowane były przedstawieniami z życia świętego, któremu relikwiarz poświęcono, ponadto ikonografia św. Jacka nie była w początkach w. XVII w pełni skrystalizowana.
W ślad za relikwiarzem św. Jacka, który zdaje się być najwcześniejszym przykładem podjęcia gotyckiego rozwiązania, powstają w Krakowie w w. XVII dalsze, podobne dzieła złotnictwa. Wymienić ich można trzy: sześcioboczny relikwiarz bł. Salomei z r. 1632 u franciszkanów182)A. Karwacki, Blog. Salomea za życia i po śmierci – w siedemsetną rocznicę jej urodzin, Kraków 1911, s. 152-153., obecnie nie istniejący (przepadł w następstwie rekwizycji austriackiej w okresie wojen napoleońskich, zachowała się je- dynie dowolna kopia z tegoż czasu), bł. Szymona z Lipnicy z lat dziewięćdziesiątych w. XVII u bernardynów183)Źarnecki, o.c., s. 142-143, fig. 28. oraz św. Jana Kantego w kościele Św. Anny, wykonany w r. 1695 przez Jana Ceyplera z fundacji profesorów Uniwersytetu (fot. 49).184)Bukowski, o.c., s. 43-44. – Lepszy, Przemysł złotniczy…, s. 167 – 168, nr 646. – Kat. zab. szt. w Polsce IV, Miasto Kraków, cz. II, Kościoły i klasztory Śródmieścia I. Kościół Św. Anny opracowała T. Holcerowa. Dwa ostatnie, podobnie jak i relikwiarz dominikański, są ośmioboczne; w miejsce kolumienek występują posążki lub hermy, na ściankach mieszczą się, podobnie jak w gotyckim pierwowzorze, sceny z życia świętych.
Warto jeszcze wspomnieć o wzmiankowanym już włączaniu części wyrobów gotyckich w nowo wykonywane. Przykładem monstrancja w kościele Bożego Ciała w Krakowie, pochodząca z 2. tercji w. XVII, w którą niewątpliwie włączono części gotyckie, zapewne z w. XV, komponując całość na wzór monstrancji średniowiecznych.185)Monstrancję z kościoła Bożego Ciała wymienia Widełka (o.c., fig. na s. 77) jako pochodzącą z w. XIV (sic!). W całości z w. XVII pochodzi gotycka monstrancja w klasztorze bernardynów, nie jest ona jednak wyrobem miejscowym, lecz importem z Wielkopolski.186)Źarnecki, o.c., s. 138-141, fig. 26. Wiadomość o wielkopolskim pochodzeniu monstrancji zawdzięczam A. Ciechanowieckiemu.
Z pozostałych dziedzin rzemiosła artystycznego osobliwy przejaw nawrotu do sztuki gotyckiej stanowią dwa ornaty: w klasztorze kamedułów na Bielanach pod Krakowem, fundacji Zbaraskich, z pretekstą z 1. ćwierci w. XVII (fot. 50)187)Por. Tomkowicz, Powiat krakowski…, s. 41, 43. Na pretekście widoczne są przeróbki; boki ornatu z Bielan wykonano z tkaniny pochodzącej z 2. połowy w. XVI. oraz pochodzący z Milówki (pow. żywiecki), obecnie w zbiorach Muzeum Diecezjalnego w Krakowie, z pretekstą z r. 1598. W obu wypadkach oparto się na haftowanych ornatach gotyckich z Chrystusem Ukrzyżowanym na pretekście, zastosowano jednak inne techniki: na Bielanach preteksta wykonana jest w aplikacji uzupełnionej haftem i malowaniem, w ornacie z Milówki malowana olejno na płótnie.188)Szabłowski, Powiat żywiecki…, s. 32, 126. Za wzór posłużyły gotyckie hafty tego rodzaju, jak późnogotycka preteksta ornatu z Ukrzyżowaniem w Muzeum w Wieluniu.189)Bochnak i Pagaczewski, o.c., s. 215.
W samych haftach elementy gotyckie zaznaczają się słabo, nie odgrywając roli w ogólnej charakterystyce tej dziedziny rzemiosła artystycznego.190)Nawiązania do haftów gotyckich dopatrywać się można np. w kapie z około połowy w. XVII w klasztorze franciszkanów. Wyobrażone na pasie postacie archaniołów ujęte tu zostały w trójlistne, lancetowato zakończone obramienia, relacje te nie wychodzą jednak poza ramy podobieństw z haftami gotyckimi jedynie w ogólnej kompozycji (klisze w zbiorach Instytutu Sztuki PAN w Warszawie).
W zakresie odlewnictwa z lokalnych wytworów nawiązujących do sztuki średniowiecznej wymienić trzeba brązową chrzcielnicę w pobernardyńskim kościele parafialnym w Widawie (pow. łaski, woj. łódzkie), odlaną w r. 1600 przez Michała Otmanusa z Krakowa, staraniem Walentego Widawczyka, rektora Uniwersytetu Krakowskiego.191)M. Kwiczała, Powiat łaski (Kat. zab. szt. w Polsce II. Województwo łódzkie, Warszawa 1954, s. 62). Jej czara w kształcie odwróconego dzwonu, oraz szeroka, okrągła podstawa opatrzona pierścieniami ściśle nawiązują do typu chrzcielnic, występującego w Krakowie w w. XV, ostatecznie skrystalizowanego w 1. połowie w. XVI.192)Typ ten reprezentują w Krakowie cztery chrzcielnice: w kościele Św. Szczepana z r. 1420 (Cerchowie i Kopera, o.c., s. 54, tabl. [26]. – T. Szydłowski, Dzwony starodawne sprzed r. 1600 na obszarze b. Galicji, Kraków 1922, s. 15); w kościele Bożego Ciała także z w. XV (Cerchowie i Kopera, o.c., s. 155. – Szydłowski, Dzwony starodawne…, s. 15-16); w kościele ŚŚ. Piotra i Pawła odlana w r. 1528 (Dobrowolski, Sztuka Krakowa…, s. 253); oraz w kościele Św. Mikołaja z r. 1536 (J. Pagaczewski, Kościół pod wezwa- niem św. Mikołaja (Teka GKGZach. I, 1900, s. 66-67, fig. 5 na s. 67).
Wymienione powyżej przykłady upoważniają do twierdzenia, że w 1. połowie w. XVII w krakowskim rzemiośle artystycznym obok tradycyjnego trwania form gotyckich zarysowuje się zjawisko nawrotu do gotyku. Nawrót ten wyraża się w naśladowaniu wyrobów gotyckich, gotyckich motywów dekoracyjnych lub tylko typów wykształconych w gotyku. Niejednokrotnie podobieństwo do wyrobów średniowiecznych uzyskiwane było przy posłużeniu się motywami barokowymi. W niektórych wypadkach związki wyrobów siedemnastowiecznych ze sztuką gotycką były na tyle silne, że można było mówić o odżyciu gotyku, niekiedy tylko o pewnych relacjach. Warto podkreślić, że wszystkie wymienione obiekty miały przeznaczenie sakralne, a często należały do skarbców klasztornych.

V. CHARAKTERYSTYKA I GENEZA NAWROTU DO GOTYKU W SZTUCE KRAKOWA 1. POŁOWY W. XVII – KIERUNEK GOTYCKI W SZTUCE POLSKIEJ W. XVII

Szczegółowe omówienie elementów gotyckich w krakowskiej architekturze, malarstwie, rzeźbie
i rzemiośle artystycznym w. XVII pozwala na sformułowanie ogólniejszych wniosków. Przede wszystkim stwierdzić należy, że większość analizowanych przykładów uznać trzeba było za nawrót do gotyku, a nie kontynuację form gotyckich. Za dowód służyło niewystępowanie podobnych rozwiązań w 2. połowie w. XVI oraz ustalenie, że w w. XVII opierano się na wcześniejszych, gotyckich wzorach. W ten sposób nawrotem do architektury gotyckiej okazały się ostrołukowe okna w kaplicy Św. Anny przy kościele Św. Barbary, w kaplicy przy pn. kruchcie kościoła Bożego Ciała i w kościele Św. Salwatora na Zwierzyńcu, ponieważ okna o takim wykroju zanikają w sztuce Krakowa już w 1. ćwierci w. XVI. Podobnie do nurtu gotyckiego zaliczone zostały obrazy w ołtarzykach dominikańskich, wykazują one bowiem więcej elementów średniowiecznych niż malarstwo krakowskie 2. połowy w. XVI. W zakresie malarstwa wykazano, że siedemnastowieczne obrazy należące do nurtu gotyckiego wzorowane są na znacznie wcześniejszych obrazach gotyckich  z w. XV i XVI.
Do tradycji gotyckich zaliczone zostały elementy średniowieczne występujące w budownictwie świeckim, np. profilowane stropy belkowane stosowane zarówno w w. XVI, jak i XVII.
Nawrót do gotyku zarysowuje się w Krakowie szczególnie wyraźnie około r. 1600 i w 1. ćwierci w. XVII. Nasilenie to poprzedza kilka obiektów powstałych jeszcze w w. XVI, nie wcześniej jednak jak pod koniec stulecia. Około połowy w. XVII zjawisko to zanika; w 2. połowie w. XVII nawiązywanie do gotyku występuje tylko sporadycznie. Najczęściej elementy gotyckie pojawiają się w sztuce sakralnej, znacznie rzadziej w obiektach o przeznaczeniu świeckim. Najwięcej relacji ze sztuką gotycką zanotowano w klasztorach, przede wszystkim u dominikanów, dalsze miejsca przypadają w udziale norbertankom i jezuitom. Warto zaznaczyć, że związki ze sztuką gotycką występują również w zbiorowych i indywidualnych fundacjach profesorów Uniwersytetu Krakowskiego, którzy często byli księżmi.
Nawrót do gotyku występował w sztuce Krakowa w różnym nasileniu i objawia się w rozmaity sposób. Nieliczne z omówionych zabytków były tak bliskie sztuce gotyckiej, że stanowią rodzaj neogotyku. Można by tu wymienić schodkowe szczyty, detale architektoniczne, w zakresie rzemiosła artystycznego kielich fundacji Rybkowicza w kościele Św. Anny. Najczęściej jednak nawrót do gotyku wyrażał się w różnego typu rozwiązaniach. I tak w zakresie architektury nie powstał już w Krakowie w 1. połowie w. XVII ani jeden kościół gotycki, ale pojawiły się ponownie liczne elementy właściwe dla architektury gotyckiej jak ostrołukowe okna i portale. Występują one pojedynczo lub w większych zespołach, np. w kościele Św. Salwatora na Zwierzyńcu (ostrołukowe portale, okna i blendy w wieży, schodkowy szczyt). W malarstwie najczęściej przyjmowana była koncepcja ikonograficzna oraz kompozycja. Z licznych przykładów przypomnieć tu można malowidła retabulum od dominikanek, wzorowane na tryptyku Trójcy Św. w katedrze krakowskiej, lub siedemnastowieczne obrazy powtarzające kompozycję gotyckich przedstawień Misericordia Domini. Zaobserwowano powszechnie występującą dążność do uzyskania zewnętrznego, przeważnie powierzchownego podobieństwa do dzieł gotyckich. Za przykład posłużyć może Kolegium Nowodworskiego, które dzięki założeniu wokół czworobocznego dziedzińca i wieńczącym skrzydła schodkowym szczytom, wyraźnie nawiązuje do Collegium Maius. Podobnie w rzemiośle artystycznym ołtarze o ruchomych kolumnach wzorowane są na gotyckich tryptykach, przy równoczesnym stosowaniu późnorenesansowej dekoracji.
Obok wyraźnych nawiązań do sztuki gotyckiej wymienić można takie stosowanie elementów renesansowych, manierystycznych czy już barokowych, że naśladują one rozwiązania gotyckie. W ten sposób nawiązywano do gotyku w siedemnastowiecznych relikwiarzach w skarbcu kościoła Mariackiego.
W wielu wypadkach udało się ustalić, na jakich obiektach wzorowano się w dziełach należących do nurtu gotyckiego. Związki ze sztuką gotycką nie ograniczają się do jednego okresu. Często nawiązywano do dzieł późnogotyckich, powstałych już w w. XVI (przykładem powtarzanie form portali czy kielichów późnogotyckich), relacje takie nie stanowią jednak zdecydowanej większości. Naśladowane były także dzieła z w. XV, jak ołtarz Trójcy Św. w katedrze krakowskiej, czy Misericordia Domini z Domosławic, a nawet czternastowieczne, jak kościół Dominikanów w Krakowie. Istotną cechą nurtu gotyckiego w sztuce Krakowa 1. połowy w. XVII, momentem, który w znacznym stopniu charakteryzuje ten kierunek, jest wzorowanie się na lokalnych zabytkach gotyckich lub średniowiecznych importach. Znalazły tu odbicie rozwiązania najbardziej powszechne i charakterystyczne: schodkowe szczyty, fazowane portale zamknięte lukiem ostrym lub trójlistnym ściętym, cylindryczne i tarczowe relikwiarze. Naśladowano wybitne dzieła sztuki, jak rzeźby Wita Stwosza, oraz malowidła otoczone kultem, jak polichromia z przedstawieniem Misericordia Domini w klasztorze augustianów.
Nawiązania te nie były jednak równoznaczne z mechanicznym kopiowaniem sztuki gotyckiej; obiekty należące do kierunku gotyckiego posiadają odrębny, swoisty charakter. Za najbardziej oryginalne uznać należy przekształcanie gotyckich rozwiązań w duchu manieryzmu. W architekturze dobrymi przykładami mogą być schodkowy szczyt biblioteki dominikańskiej oraz portale w kaplicy Męki Pańskiej, w malarstwie skrzydła tryptyku z kościoła Św. Wojciecha. Ciekawe wyniki dawało także komponowanie renesansowych lub barokowych motywów dekoracyjnych na wzór rozwiązań gotyckich (monstrancja w kościele Bożego Ciała). Najbardziej typowym zjawiskiem jest równoległe występowanie elementów zaczerpniętych ze sztuki
gotyckiej z renesansowymi lub barokowymi. W architekturze obok gotyckich szczytów występują barokowe hełmy wieżowe i wieżyczki na sygnaturkę (kościół Norbertanek i Św. Salwatora na Zwierzyńcu), w złotnictwie na tym samym zabytku stosowane są motywy dekoracyjne gotyckie i renesansowe lub barokowe (relikwiarze w kościele Mariackim), w rzeźbie zaś przy średniowiecznej stylizacji naturalistyczne traktowanie ciała.
Mimo swej oryginalności zabytki nurtu gotyckiego rzadko są wybitnymi dziełami sztuki. Za takie uznać można tylko siedemnastowieczne krucyfiksy oraz niektóre dzieła złotnictwa.
Występowanie nawrotu do gotyku wyłącznie w sztuce sakralnej, głównie w kościołach klasztornych, oraz pojawienie się tego zjawiska już w 4. ćwierci w. XVI upoważniają do szukania jego genezy w nurcie rozwijającej się kontrreformacji. W latach 1545-1563 obraduje sobór trydencki powracający w znacznej mierze w swych uchwałach do dawnych, średniowiecznych przepisów. W zakresie sztuki kościelnej wydał on jedynie zakazy, podobnie filozofia nie weszła w program obrad. Ale równocześnie w w. XVI występuje odrodzenie średniowiecznej filozofii scholastycznej, podjęte przez dominikanów, a rozwinięte i programowane przez jezuitów. Odżywa i rozpowszechnia się tomizm; filozofia scholastyczna wprowadzona zostaje do szkolnictwa jezuickiego, opanowując je powszechnie. W tym samym czasie zaobserwować można szereg przykładów nawrotu do gotyku lub ożywienia trwających jeszcze tradycji gotyckich w sztuce sakralnej. W roku 1557 przyjęty zostaje renesansowo-gotycki projekt empory organowej w katedrze w Pradze, a odrzucony renesansowy jako zbyt świecki,193)Schmitz, o.c., s. 154. z 3. ćwierci w. XVI zachowały się dowody pozytywnej oceny gotyckiej architektury katedry w Strasburgu,194)Tamże, s. 154-155. a w ostatniej ćwierci w. XVI i w 1. dwudziestoleciu następnego wieku powstają liczne gotyckie kościoły wznoszone przez jezuitów. Formy gotyckie stosowane są w budownictwie w Belgii,195)Braun, Die belgischen Jesuitenkirchen… na terenie Niemiec w Dolnej Nadrenii i Westfalii (przykładem jezuicki kościół w Kolonii z lat 1618-1627)196)Tenże, Die Kirchenbauten der deutschen Jesuiten…, Francji197)L. Serbat, o.c., a także w Czechach.198)Przykładem kościół jezuicki w Jindřichowim Hradcu z lat 1628-1632 (fotografii wymienionego zabytku użyczył mi J. Łoziński). Do architektury wczesnogotyckiej nawiązują kościoły zakonów żebraczych w Austrii (m. in. kościół Franciszkanów w Wiedniu przebudowany w latach 1603-1607)199)R. K. Donin, Die Bettelordenskirchen in Österreich. Zur Entwicklungsgeschichte der österreichischen Gotik (rozdz. pt. Nachleben der Gotik bei Bettelordenkirchen), Wien 1939, s. 313-315.; w stylu gotyckim wznoszone są też liczne kościoły nieklasztorne w wymienionych powyżej krajach. Za przykład posłużyć tu mogą budowle w Wiirzburgu, łączące się z mecenatem biskupa Juliusza Echtera von Mespelbrunn200)Stange, o.c., s. 283. lub w Pradze (przede wszystkim kościół Św. Rocha z lat 1603-1617).201)T. Wirth, Barokni gotika w Cechách v XVIII. a 1. polovici XIX. stoleti (Památky archeologické a místopisné XXIII, 1908, szp. 128). – G. Franz, Bauten und Baumeister der Barockzeit in Böhmen. Entstehutig und Ausstrahlungen der böhmischen Barockbaukunst, Leipzig [1962], s. 27. Formy gotyckie występują też w rzeźbie (gotycyzujące krucyfiksy)202)Müller, o.c., s. 191-202. i w rzemiośle artystycznym203)Von Falke, o.c., s. 75-92., a ikonografia średniowieczna w malarstwie.204)Male, o.c., s. 333-382. – Knipping, o.c., s. 267-312.
Omijając renesans jako sztukę świecką sięgano do epoki poprzedniej, zgodnie z relacjami w założeniach ideowych. Kopiuje się i naśladuje wyroby gotyckie oraz upodabnia do nich nowe dzieła sztuki. Po największym nasileniu około r. 1600 i w 1. ćwierci w. XVII nawrót do gotyku słabnie; jako styl kontrreformacji rozpowszechnia się barok.205)Np. w Belgii pierwszy jezuicki kościół w stylu barokowym wzniesiono w Ypern w r. 1623 (Braun, Die belgischen Jesuitenkirchen…, s. 103).
Zaobserwowany w sztuce Krakowa nawrót do gotyku łączy się również ściśle z kontrreformacją. Polska przyjmuje uchwały soboru trydenckiego bardzo wcześnie, już pod koniec 3. ćwierci w. XVI. W roku 1565 przybywają do Polski jezuici, co wpływa na szybki rozwój ruchu kontrreformacyjnego. W okresie tym dochodzi w Krakowie do poważnych zmian zapoczątkowanych w r. 1609 przeniesieniem siedziby króla i dworu do Warszawy. Zmienia się zasadniczo rola miasta i ulega pewnemu przekształceniu jego społeczna struktura.206)Przemiany gospodarcze, społeczne i kulturalne zachodzące w Krakowie w w. XVII omawiają zajmując się sztuką tego okresu: Klein, o.c. — Dobrowolski, Sztuka Krakowa…,s. 385-388. – i częściowo A. Wyrobisz, Ze studiów nad budownictwem krakowskim w końcu XVI i w pierwszej połowie XVII wieku (Przegląd Historyczny XLIX, 1958, z. 4). Od końca w. XVI zanotować można w Krakowie wyraźny wzrost znaczenia duchowieństwa. Obok dawnych zakonów, które ożywiają swoją działalność, napływają nowe, powstają liczne kościoły i klasztory. Objawy te będące wyrazem ruchu kontrreformacyjnego, występują w Krakowie w wyjątkowym nasileniu. Chyba w żadnym z miast Rzeczypospolitej nie wzniesiono do czasu wojen szwedzkich tak wielkiej ilości nowych kościołów i klasztorów, jak właśnie w Krakowie; z końcem w. XVI przybywają do Krakowa jezuici, a w w. XVII karmelici bosi, reformaci, karmelitanki i wiele innych zakonów. W rezultacie z budową kościołów i klasztorów idzie w parze przeobrażenie dawnych, romańskich i gotyckich.207)Zestawienie kościołów i klasztorów wzniesionych w Krakowie w w. XVII podaje W. Tatarkiewicz, Barok krakowski i wileński (Prace KHS VIII, 1946, s. 106-107). Charakterystycznym zjawiskiem jest zakupywanie przez zakony lub też przekazywanie im przez możne rody dworów i will dla włączenia ich w kompleksy zabudowań klasztoru. W ten sposób przy wznoszeniu klasztoru dominikanek Na Gródku zużytkowany został dwór Tarnowskich208)S. Świszczowski, Gródek i mury miejskie między Gródkiem i Wawelem (Rocz. Krak. XXXII, 1950, s. 23-27).; w drodze przebudowy dworów magnackich powstał klasztor bernardynek z kościołem św. Józefa209)R. Gustaw, Klasztor i kościół św. Józefa ss. bernardynek w Krakowie (Bibl. Krak. 105, 1947, s. 45-46, s. 35-137)., podobnie rzecz się przedstawia z zabudowaniami karmelitów bosych (obecnie zajmowane przez Muzeum Archeologiczne)210)A. Strzelecka, Z przeszłości powięziennych budynków św. Michała w Krakowie (Biuletyn HS XVIII, 1956, z. 2., s. 181-186). i innymi. Zmniejsza się ilość dworów magnackich i szlacheckich na rzecz klasztorów, co więcej, te ostatnie pochłaniają parcele mieszczańskie.211)M. Niziński, Stanowy podział własności nieruchomej w Krakowie XVI i XVII stuleciu (Studia historyczne ku czci Stanisława Kutrzeby, II, Kraków 1958). Liczba duchowieństwa w Krakowie wzrasta tak bardzo, że wznoszenie nowych klasztorów napotyka w 2. ćwierci w. XVII poważne trudności ze strony władz miejskich, a także ze strony biskupów.212)Szereg przykładów podaje Wyrobisz, o.c., s. 664-665. Wraz ze wzrostem ilości duchowieństwa, które właściwie przejmuje rolę, jaką w w. XVI i wcześniej odgrywał w życiu miasta dwór królewski, zmniejsza się znaczenie mieszczaństwa osłabionego przez niekorzystne zmiany gospodarcze i szkodliwe dla miast ustawy.
Odzwierciedleniem tych zmian jest odmienny niż za ostatnich Jagiellonów charakter mecenatu artystycznego. Nie brak w Krakowie w w. XVII fundacji królewskich, ale zamierzenia artystyczne podjęte z inicjatywy dworu nie mają już tego znaczenia, co w w. XVI. Największą rolę odgrywa mecenat możnowładców zarówno duchownych, jak i świeckich. Oni są fundatorami większości budowli; mecenat mieszczan nie dorównuje wyższym warstwom, ograniczając się do drobniejszych fundacji. Ważna jest też rola zakonów, w klasztorach działa bowiem wielu zakonników trudniących się malarstwem, szczególnie często rzemiosłem artystycznym.
Odmiennie też przedstawia się zakres zamierzeń artystycznych. Większość ich stanowią fundacje kościelne, które przeważają we wszystkich dziedzinach. Wyraźnie wynika to z porównania ilości wzniesionych kościołów i budowli świeckich. Jeśli chodzi o te ostatnie, to dosyć liczne prace w zakresie architektury mieszczańskiej dotyczą przede wszystkim przebudów – roboty budowlane prowadzone na większą skalę są rzadkim zjawiskiem.213)Tamże, s. 665-666. Podobnie rzecz się przedstawia i w innych dziedzinach sztuki, np. w tzw. małej architekturze na pierwsze miejsce wysuwają się warsztaty w Dębniku, pracujące głównie dla kościołów i klasztorów.214)Tatarkiewicz, Czarny marmur…
Równocześnie zachodzą doniosłe zmiany w dziedzinie stylu. Stosunkowo wcześnie, za pośrednictwem jezuitów, pojawia się w Krakowie barok, najpierw w architekturze, i to od razu w monumentalnej budowli typu zdecydowanie rzymskiego, jaką jest kościół ŚŚ. Piotra i Pawła.215)A. Bochnak, Kościół ŚŚ. Piotra i Pawła w Krakowie i jego rzymski pierwowzór oraz architekt królewski Jan Trevano (Prace KHS IX, 1948). – A. Małkiewicz, Kościół ŚŚ. Piotra i Pawła w Krakowie – dzieje budowy i problem autorstwa (Zeszyty Naukowe UJ. Prace z Historii Sztuki, 1967, z. 5). – J. Samek, Ołtarz główny w kościele ŚS. Piotra i Pawła w Krakowie (Geneza koncepcji ikonograficznej) (Zeszyty Naukowe UJ. Prace z Historii Sztuki, 1967, z. 5, rozdz. IV). Kościół ten oddziaływa na architekturę Krakowa, w ślad za nim pojawiają się budowle nawiązujące do kompozycji jego fasady, powtarzając zasady jej artykulacji. Inaczej sprawa ta wygląda w malarstwie. Nowe prądy docierają do Krakowa różnymi drogami; za pośrednictwem przybywających tu artystów, poprzez import gotowych obrazów i obce wzory. Pierwszą połowę w. XVII zabarwia przede wszystkim działalność Tomasza Dolabelli, reprezentującego nie tyle kierunek barokowy, ile manierystyczny.216)W. Tomkiewicz, Dolabella, Warszawa 1959. O baroku w krakowskim malarstwie mówić będzie można dopiero w 2. połowie w. XVII. W zbliżony sposób przebiega rozwój rzeźby – kierunek Berniniego znajdzie swe odbicie na szerszą skalę dopiero w dekoracji kościoła Św. Anny, powstałej około r. 1700.217)J. Pagaczewski, Geneza i charakterystyka sztuki Baltazara Fontany (Rocz. Krak. XXX, 1938, s. 42-46). Rzeźby krakowskiej zarówno drewnianej, jak i fasadowej w 1. połowie w. XVII (poza plastyką nagrobną, gdzie barok wprowadza Jan Trevano) nie można uważać za barokową, mimo że wykazuje ona już niektóre cechy właściwe dla tego stylu. Podobnie rzemiosło artystyczne w 1. połowie w. XVII nie jest jeszcze barokowe. Jak wynika z powyższych rozważań, barok, poza architekturą, nie dociera szybko do innych dziedzin twórczości artystycznej, gdzie żywotny jest jeszcze późny renesans i manieryzm, które dopiero w 1. połowie w. XVII ostatecznie się rozpowszechniają.
Dość trudnym zadaniem jest ustalenie proporcji pomiędzy kierunkiem gotyckim a innymi prądami artystycznymi, występującymi w Krakowie w 1. połowie w. XVII; kierunek gotycki niewątpliwie nie jest pierwszoplanowy, niemniej wyraźnie uchwytny w głównych dziedzinach sztuki. Wyznaczyć mu należy miejsce po późnym renesansie i baroku, będącym niewątpliwie prądem najsilniejszym (naturalnie w 1. połowie stulecia tylko w zakresie architektury), a obok manieryzmu.
Około r. 1600 Kraków jest jeszcze miastem w przeważającej mierze gotyckim. Dotyczy to przede wszystkim kościołów i klasztorów. Charakter renesansowy, lecz nie bez nalotu gotyckiego w portalach i obramieniach okien, z zachowaniem znacznych partii z dawniejszej budowli gotyckiej, uzyskał zamek królewski,218)T. Dóbr o wolski, Zamek na Wawelu, dzieło architektury polskiej (Biuletyn HS XV, 1953, z. 3/4, s. 3-24 i Studia renesansowe I, Wrocław 1956, s. 140-185). budynki miejskie, jak Sukiennice oraz w dużym stopniu zabudowa mieszczańska. W kościołach i krużgankach klasztornych renesans reprezentuje przede wszystkim rzeźba nagrobna, słabiej styl ten odbił się w malarstwie i rzemiośle artystycznym. Mimo tej supremacji gotyku, jezuici nie wahają się wznieść tu kościół w pełni barokowy, a nie gotycki, jak to najczęściej bywa na terenie Niemiec219)Por. Braun, Die Kirchenbauten der deutschen Jesuiten… i Belgii.220)Por. Braun, Die belgischen Jesuitenkirchen… Niewątpliwie zaważyła tu niezachwiana, mimo rozwijającej się reformacji, pozycja Kościoła katolickiego w Polsce, ponadto intencją jezuitów było podkreślenie poprzez rzymski charakter budowli związków Kościoła w Polsce z Rzymem, wreszcie ważne było i to, że Kraków oswojony był już ze sztuką nowożytną. Ale równolegle, a może nawet wcześniej od baroku, pojawia się w Krakowie nawrót do gotyku. Około r. 1600 kierunek ten występuje w różnych dziedzinach sztuki, ujawniając się w zamierzeniach artystycznych podejmowanych przez duchowieństwo, głównie zakony. Zjawisko to jest zrozumiałe w świetle uchwał synodu krakowskiego z r. 1621, zwalczających w ślad za postanowieniami soboru trydenckiego elementy świeckie w sztuce religijnej, a zalecających malowanie wizerunków Matki Boskiej na wzór obrazu jasnogórskiego.221)W. Tomkiewicz, Uchwała synodu krakozuskiego z r. 1621 o malarstwie sakralnym (Sztuka i Krytyka VIII, 1957, s. 179-182). Warto tu przypomnieć, że w przywilejach nadanych lwowskiemu bractwu malarzy katolickich w r. 1596 przez arcybiskupa Jana Dymitra Solikowskiego wyraźnie mówi się o malowaniu obrazów „według dawnego zwyczaju Świętego Katolickiego Kościoła”.222)J. Piotrowski, Przywileje z XVI zu. dla bractwa i cechu malarzy katolickich we Lwowie (Lamus II, 1910, z. 2, s. 264; oryginalny tekst przywilejów publikuje T. Mańkowski, Lwowski cech malarzy w XVI i XVII wieku, Lwów 1936, s. 91, 95). Znamienny jest też fakt, że tryptyk Wita Stwosza obdarza pochwałami autor opisu kościołów krakowskich z r. 1603,223)por. przypis 144. a późnogotycką płaskorzeźbą św. Marii Magdaleny w Toruniu, naśladowaną w Strzelnie w wieku XVII, i Madonną toruńską jeszcze w r. 1672 zachwyca
się kanonik Jan Strzesz.224)G. Chmarzyński, Sztuka w Toruniu, zarys dziejów, Toruń 1934 (Odbitka z pracy zbiorowej z okazji 700-lecia miasta, Dzieje Torunia, Toruń 1933, s. 38-39, przypis 119 na s. 39).
Równoległym zjawiskiem do występującego w sztuce nawrotu do gotyku jest odżycie w Krakowie filozofii średniowiecznej.225)H. Barycz, Historia Uniwersytetu Jagiellońskiego w epoce humanizmu, Kraków 1935, s. 560-561, 527-528. Od końca w. XVI przeżywa ona na Uniwersytecie Krakowskim swój „srebrny okres”, powracają do wykładów Sentencje Piotra Lombarda, a w dysputach kierunek filozoficzno-dialektyczny.226)Tamże, s. 560. Odżycie scholastyki ugruntowuje przeprowadzona w r. 1603 reorganizacja Uniwersytetu, tzn. reformacja Dobrocieskiego, będąca, co należy podkreślić, nawrotem do dawnych uchwał i przepisów.227)Tamże, s. 560-561.
Prąd gotycki trwa w sztuce Krakowa stosunkowo krótko, mniej więcej do połowy w. XVII, zanika nawet szybciej niż późny renesans i manieryzm; po wojnach szwedzkich stylem kontrreformacji jest już prawie wyłącznie barok. Pozostaje odpowiedzieć na pytanie, jak zarysowuje się zaobserwowany w sztuce Krakowa nawrót do gotyku w stosunku do występujących na pozostałych terenach Polski rozwiązań gotyckich w w. XVII. Jeśli idzie o sztukę polską, stwierdzić należy, że prąd gotycki zanotowany w Krakowie nie jest zjawiskiem odosobnionym. W dziedzinie architektury do wzmiankowanych już przykładów rozwiązań gotyckich na terenie Małopolski dodać można założenie klasztorne w Suchej, powstałe w latach 1613-1624 z fundacji Piotra Komorowskiego.228)Szabłowski, Powiat żywiecki…, s. 13-14. Elementy średniowieczne ujawniają się tu wyraźnie w rzucie poziomym kościoła, a przede wszystkim w jego bryle zewnętrznej, dzięki logicznemu zastosowaniu gotyckich szkarp. Arkada łącząca kościół z klasztorem wzorowana jest na podobnym rozwiązaniu przy gotyckim kościele Bożego Ciała w Krakowie.229)Tamże, s. 166.
Częściej niż w sztuce Krakowa występuje w ośrodkach prowincjonalnych tradycyjne trwanie form gotyckich, przede wszystkim w budownictwie drewnianym. Drewniane kościoły siedemnastowieczne nie kontynuują wprawdzie charakterystycznego dla Małopolski typu kościołów gotyckich,230)Typ drewnianych gotyckich kościołów małopolskich wyróżnił M. Kornecki w referacie dotyczącym dawnego kościoła parafialnego w Siemiechowie, wygłoszonym na zebraniu naukowym krakowskiego Oddziału Stowarzyszenia Historyków Sztuki dnia 31. I. 57. niemniej utrzymują wysmukłe proporcje dachu, schemat planu, a niekiedy i elementy gotyckie w szczegółach.
Jako przykład nawrotu do gotyku na terenie Kielecczyzny wymienić można ostrołukowy portal do zakrystii kościoła z w. XV w Dzierążni w pow. pińczowskim, powstały w r. 1646, wzorowany na portalach gotyckich (fot. 51).231)J. Wiśniewski, Historyczny opis kościołów, miast, zabytków i pamiątek w pińczowskim, skalbmierskim i wiślickim. Marjówka 1927, s. 63. – K. Kutrzebianka, J. Łoziński i B. Wolff, Powiat pińczowski (Kat. zab. szt. w Polsce III, Województwo kieleckie. Warszawa 1961, s. 21). Powszechnym zjawiskiem na tych terenach są bliskie gotyckim rzuty kościołów oraz konsekwentnie stosowane oszkarpowanie. Obserwować je możemy w szeregu obiektów, jak np. w kościele parafialnym w Strawczynie (pow. kielecki), wzniesionym w r. 1629,232)T. Przypkowski, Powiat kielecki (Kat. zab. szt. w Polsce III, Województwo kieleckie, Warszawa 1957, s. 57). czy również siedemnastowiecznym, trój nawowym kościele parafialnym w Rakowie z lat 1640-1645.233)K. Kutrzebianka, Powiat opatowski (Kat. zab. szt. w Polsce III, Województwo kieleckie, Warszawa 1959, s. 57). W tym ostatnim wypadku system przypór występujących nie tylko przy prezbiterium i nawach bocznych, ale także przy nawie głównej (szkarpy te widoczne są na zewnątrz ponad dachami naw bocznych), stanowi jakby nawiązanie do gotyckich kościołów systemu filarowo-szkarpowego, reprezentowanego na tym terenie przez Bodzentyn, Skalbmierz i Beszową.234)A. Szyszko-Bohusz, Beszowa, Skalbmierz i system krakowski – Bodzentyn (Sprawozdania KHS IX, 1915, szp. 45-108); nawiązania do konstrukcji filarowo-szkarpowej występują także w kościele Bernardynów w Leżajsku i w kościele parafialnym w Brzozowie (woj. rzeszowskie), powstałych również w w. XVII. W ocenie tych rozwiązań uwzględnić należy tak lokalną tradycję budowlaną, jak i możliwość zaszeregowania wymienionych kościołów do zjawisk nawrotu do form gotyckich; obiekty te ujawniają bowiem nie tylko relacje z architekturą średniowieczną, ale i cechy sztuki prowincjonalnej.
Analiza materiału zabytkowego z różnych terenów Polski utwierdza w przekonaniu, że nawrót do gotyku mający swe podłoże w nasileniu prądów religijnych, zależny był także od nasycenia terenu obiektami średniowiecznymi. Zjawisko to potwierdza nasilenie kierunku gotyckiego w Rzeszowskiem, Lubelskiem, a także na wsch. terenach ówczesnej Polski.
Na terenie obecnej Rzeszowszczyzny formy zaczerpnięte z architektury gotyckiej występują w kościele parafialnym w Leżajsku, pochodzącym w obecnej postaci z 1. ćwierci w. XVII (gruntowna przebudowa 1619).235)Słownik geograficzny Królestwa Polskiego V, Warszawa 1884, s. 193-194. W szczególny sposób rozwiązano w nim system oświetlenia. Wielobocznie zamknięte prezbiterium posiada wysmukłe okna zamknięte łukiem ostrym, powyżej których umieszczono okna okrągłe o tej samej szerokości. Na zewnątrz kościół jest oszkarpowany; portale w elewacji zach. i w wejściu do zakrystii nie wykazują form gotyckich.
Innego rodzaju nawiązania do architektury gotyckiej odnajdujemy w kościele parafialnym w Dynowie (pow. brzozowski), ukończonym w r. 1604, konsekrowanym 1617.236)M. Kornecki i J. Samek, Powiat brzozowski (Kat. zab. szt. w Polsce, Województwo rzeszowskie, rkps w Instytucie Sztuki PAN w Warszawie). Zastosowano tu w kwadratowych kaplicach, symetrycznie usytuowanych przy nawie, kopulaste sklepienia na trompach, pokryte stiukową dekoracją z ozdobnych listew o układzie gwiaździstym z wydatnymi zwornikami. Podobnie potraktowane zostało i sklepienie nawy, z tą różnicą, że listwy nie są tu dekorowane, a układ ich oparto na schemacie sklepień sieciowych. Źródłem inspiracji były niewątpliwie sklepienia późnogotyckie, operujące gęstą siatką drobnych, dekoracyjnych żeber. Wzoru szukać by można choćby w gotyckich kościołach Przeworska, może było nim, obecnie silnie już przekształcone, wnętrze fary.
Osobne zagadnienie, szczególnie aktualne na wsch. terenach Polski, stanowią bliskie średniowiecznym siedemnastowieczne założenia obronne. Dobrze reprezentować je mogą, mimo znacznych rekonstrukcji, obwarowania kościoła i klasztoru benedyktynek w Jarosławiu. Mury obronne obejmujące stosunkowo duży obszar o kształcie nieregularnego wieloboku, opatrzone są tutaj kilkunastoma basztami o urozmaiconych formach.237)C. Thullie, Kościoły i klasztory warowne w dawnej Polsce (Czasopismo Techniczne XLIX, 1931, s. 288, tabl. V, fig. 28 na s. 286, schematyczny rzut założenia). Przeważają baszty okrągłe, niekiedy o dość wysmukłych proporcjach, w innych znalazły zastosowanie machikuły. Długie kurtyny o pionowych murach wskazują, że jest to system obronny bardzo bliski średniowiecznemu. Wrażenie takie czyni i dzisiaj całe założenie o urozmaiconej sylwecie dzięki dużej ilości baszt, zastępując nam niejako obwarowanie gotyckie zachowane na obszarach południowej Polski jedynie fragmentarycznie. Do tego typu umocnień należy także część obwarowań klasztoru i kościoła Bernardynów w Leżajsku, o długich kurtynach wzmocnionych okazałymi basztami.238)Tamże, s. 289; dalsze przykłady klasztornych założeń obronnych podaje autor na s. 287-289.
Wymienione obiekty wybrane zostały przykładowo z większej grupy obwarowań, których wspólną cechą jest stosowanie średniowiecznego systemu obrony, z niewielkimi na ogół odchyleniami. Oba przytoczone przykłady stanowią obwarowania założeń klasztornych, one bowiem przeważają w omawianym typie umocnień. Typ ten uważać można nie tylko za kontynuację obwarowań gotyckich, aktualnych w Polsce w w. XVI, ale może i pewien nawrót do nich, zważywszy, że już od 2. połowy w. XVI powstawały warownie oparte o system starowłoski, a później i nowowłoski. Oprócz innych przyczyn,239)Obwarowania bastionowe, wymagające stałej, dość dużej załogi, były mniej odpowiednim zabezpieczeniem klasztorów aniżeli średniowieczny sposób obrony posługujący się długimi murami i basztami. Chodziło o obronę nie tyle przed regularnym oblężeniem, ile przed luźnymi oddziałami i najazdami Tatarów, wobec których na poły średniowieczne obwarowania nie straciły racji bytu, a były znacznie mniej kosztowne (zagadnieniem tym zajął się w związku z opracowywaniem założenia klasztornego w Mstowie T. Chruścicki w pracy magisterskiej, wykonanej na Uniwersytecie Jagiellońskim pod kierunkiem prof. dra Adama Bochnaka). można by się tu dopatrywać tendencji nawiązania do założeń gotyckich jako bardziej odpowiednich dla budowli sakralnych – ze względu na brak bezpośrednich dowodów twierdzenie takie musi mieć na razie charakter hipotetyczny.
Poza obwarowaniami nie brak na pd.-wsch. obszarach ówczesnej Polski innych nawiązań do architektury gotyckiej. Przykładem kościół Jezuitów we Lwowie, wzniesiony w 1. ćwierci w. XVII według planów G. Briana.240)T. Mańkowski, Lwowskie kościoły barokowe (Prace Sekcji Historii Sztuki i Kultury Towarzystwa Naukowego we Lwowie II, 1932, z. 2, s. 40 [136]). W sklepieniach naw bocznych i empor zastosowano łuki ostre, lekko zaostrzone, są także otwory okienne, co próbowano tłumaczyć odchyleniami od projektu, dokonanymi na własną rękę przez miejscowych wykonawców.241)Tamże; prace prowadzone były w latach 1612-1613 przed przybyciem Briana do Polski. Warto tu przypomnieć, że zastosowanie łuków ostrych w sklepieniach lwowskiego kościoła jezuitów spowodowało mniemanie o włączeniu weń części dawnego, gotyckiego kościoła Św. Ducha (por. J. Sas-Zubrzycki, Zabytki miasta Lwowa (Czasopismo Techniczne XLVI, 1929, s. 219). Elementy te należałoby raczej uznać za nawiązanie do architektury gotyckiej, tak częste w budowlach jezuickich.242)Braun, Die Kirchenbauten der deutschen Jesuiten…
Rozwiązania właściwe dla architektury gotyckiej występują i w innych obiektach na tym terenie.243)Por. A. Czołowski i B. Janusz, Przeszłość i zabytki województwa tarnopolskiego, Tarnopol 1926, s. 141-145. Wymienić tu należy farę w Brzeżanach wzniesioną około r. 1600, o prezbiterium i ramionach transeptu zamkniętych wielobocznie oraz ostrołukowych oknach,244)Tamże, s. 142, tabl. XII. obronne kościoły Dominikanów w Czortkowie (około r. 16 1 9)245)Tamże. i Buszczu (początek w. XVII),246)L. Finkel, Sprawozdanie z wycieczki konserwatorskiej (Teka Konserwatorska, Rocznik Koła C. K. Konserwatorów starożytnych pomników Galicji Wschodniej II, 1900, s. 191, przypis 1 na s. 91, fig. na s. 95, 98-99). – Czołowski i Janusz, o.c., s. 142 podają jako datę restauracji (?) lata 1624-1638. kościół w Podhajcach (1634)247)Czołowski i Janusz, o.c., s. 142. oraz pochodzący z tegoż czasu kościół w Janowie pod Trembowlą.248)Tamże, s. 43, tabl. L.
Odmiennie przedstawia się problem nawrotu do gotyku w siedemnastowiecznej architekturze Lubelszczyzny. Ruch budowlany, słaby w średniowieczu, rozwija się na tym terenie w w. XVII bardzo intensywnie, wyrażając się we wznoszeniu licznych nowych kościołów. Architekturę tę, określaną mianem renesansu lubelskiego,249)W. Tatarkiewicz, O pewnej grupie kościołów polskich z początku XVII wieku (Sztuki Piękne II, 1925/6, s. 241-250). – Tenże, Typ lubelski i typ kaliski…, s. 23-60). – Por. też J. Kowalczyk, Kościół pobernardyński w Lublinie i jego stanowisko w renesansowej architekturze Lubelszczyzny (Kwartalnik AiU II, 1957, z. 2, s. 132-144). cechuje swobodne posługiwanie się motywami renesansowymi, przy tworzeniu nowych, często bardzo oryginalnych rozwiązań. Repertuarowi form, jakimi posługuje się renesans lubelski, nieobce są elementy gotyckie, traktowane na równi z renesansowymi. Z architekturą gotycką wspólne są tu wysmukłe proporcje i strzeliste szczyty (rzecz charakterystyczna, nie schodkowe, lecz posługujące się obeliskami). Bezpośrednie naśladowanie architektury gotyckiej jest zjawiskiem rzadkim; niewątpliwie zaważyła mała ilość zabytków architektury średniowiecznej na tych terenach.
Z obiektów zawierających elementy gotyckie zasługuje na wymienienie kościół parafialny w Łęcznej z lat 1618-1631, wzniesiony z fundacji Adama Noskowskiego, podkomorzego lubelskiego.250)J. Frazik, Łęczna – Rozwój i przemiany plastyczne miasta (Zeszyty Naukowe Politechniki Krakowskiej, Architektura I, 1956, s. 55). W dolnej kondygnacji fasady kościoła zastosowano tutaj dwa wysmukłe ostrołukowe okna, nadto wnękę o zbliżonym wykroju ujętą w szerokie obramienie. Ostateczną determinację stylistyczną utrudnia silne przekształcenie kościoła w w. XIX.251)Informację tę zawdzięczam J. Frazikowi.
Z mazowieckiej architektury w. XVII, stosunkowo słabo opracowanej, przypomnieć należy omówiony przy sposobności rozważań nad architekturą biblioteki dominikańskiej w Krakowie kościół Dominikanów w Warszawie (fot. 6).252)Por. przypisy 41- 42.
Wyraźnie występuje nawrót do gotyku na terenie Wielkopolski. Zaobserwował to już Władysław Tatarkiewicz wyróżniając tzw. typ kaliski kościołów renesansowych, podkreślając silniejsze niż na Lubelszczyźnie „cofnięcie się” ku gotykowi.253)Tatarkiewicz, Typ lubelski i kaliski…, s. 38. Obiekt opracował monograficznie J. Kubiak, Kościół i klasztor pobernardyński w Złoczewie [Streszczenie referatu wygłoszonego na zebraniu naukowym Oddziału Warszawskiego w dniu 8. VI. 1966 r. J (Biuletyn HS XXIX, 1967, z. 4, s. 576-580). Wymienione przezeń przykłady posiadają z reguły konsekwentnie zastosowane oszkarpowanie, poligonalne zamknięcie prezbiterium i wieżę przed fasadą, jak np. kościół w Wągłczewie.254)Tamże, s. 39. Wyraźne nawiązanie do architektury gotyckiej występuje również w architekturze kościoła Bernardynów w Złoczewie w powiecie sieradzkim (rozpoczęcie budowy 1603, konsekracja 1607),255)Tamże, s. 38. wzniesionego na planie centralnym, o murach pozostawionych na zewnątrz w surowej cegle, konsekwentnie oszkarpowanych (fot. 52). Relacje z architekturą gotycką pojawiają się również w dziełach związanych z Krzysztofem Bonadurą starszym, wysuwającym się na czoło murarzy wielkopolskich tego okresu. W łączonym z tym architektem kościele Bernardynów we Wschowej, wzniesionym po r. 1639, jak i w bliskim mu kościele w Koźminie zastosowany został, oparty na gotyckich wzorach, wydłużony rzut z węższym, trójbocznie zamkniętym prezbiterium.256)E. Kręglewska-Foksowicz, E. Linette, J. Powidzki i A. Sławska, Sztuka baroku w Wielkopolsce (Biuletyn HS XX, 1958, z. 1, s. 54). Bardzo charakterystycznym szczegółem jest stosowanie przez Bonadurę laskowań przechodzących w uproszczone maswerki (Wschowa),257)Tamże, fig. 3 na s. 52. obok z reguły stosowanych szkarp. Występujące u Bonadury nawiązania do architektury gotyckiej pozostają zapewne w związku z prowadzonymi przezeń rozbudowami gotyckich kościołów (Grodzisk). Warto podkreślić, że pojawienie się w twórczości Bonadury nawrotu do gotyku idzie w parze z rozwiązaniami w duchu manieryzmu, stanowiącymi istotną cechę dzieł, zjawisko zanotowane już przy sposobności omawiania nawrotu do gotyku w krakowskiej architekturze w. XVII.
Kończąc rozważania nad elementami gotyckimi w architekturze na terenie Wielkopolski, stwierdzić należy, że geneza ich jest tu niekiedy całkowicie odmienna niż w dotychczas wymienionych przykładach. Świadczyć o tym może wzniesienie w Lesznie w r. 1653 przez Braci Czeskich zboru w stylu gotyckim,258)J. Kothe, Die Kunstdenkmaler der Landkreise des Regierungsbezirks Posen (Verzeichnis der Kunstdenkmaler der Prowinz Posen III, Berlin 1896, s. 213). w czym widzieć należy tendencję do przeciwstawiania się barokowej architekturze kościołów katolickich.259)Interpretację taką wysuwał Linette (por. Kręglewska-Foksowicz, Linette, Powidzki i Sławska, o.c., s. 53).
Na północnych obszarach Polski posługiwanie się w w. XVII formami właściwymi architekturze gotyckiej nie należy wcale do rzadkości. Z dokładniej zbadanych obiektów ujawnia je klasztorny kościół Reformatów p.w. ŚŚ. Piotra i Pawła na Podgórzu pod Toruniem. Budowa jego rozpoczęta w r. 1644 prowadzona była aż do r. 1660.260)J. Puciata-Pawłowska, Poreformacki kościół św. Piotra i Pawła na Podgórzu pod Toruniem (Księga pamiątkowa 75-lecia Towarzystwa Naukowego w Toruniu, 1952, s. 191-194). Związki z architekturą gotycką ujawniają się już w planie; jest to kościół jednonawowy, oszkarpowany, z krótszym i węższym prezbiterium zamkniętym trójbocznie. Szczyt rozczłonkowują dwie kondygnacje półkokoliście zamkniętych wnęk. Niewątpliwie oddziałała tu gotycka architektura Torunia, w nieznacznym tylko stopniu przekształcona w w. XVII w duchu północnego renesansu.
Osobne zagadnienie stanowi działalność budowniczego gdańskiego, Bartla Ranischa (ur. 1648, zm. 1701).261)Działalność Ranischa omówił i scharakteryzował w oparciu o literaturę i nie wykorzystane dotychczas archiwalia H. Kondziela, Kaplica królewska w Gdańsku i jej twórcy (Studia pomorskie II, Wrocław 1957, s. 316-323). Do zachowanych pewnych jego dzieł, wzorowanych na architekturze gotyckiej, należą dobudówka przy kościele Bożego Ciała w Gdańsku (r. 1688)262)Tamże, s. 318. oraz sklepienie kościoła w Piasecznie Pomorskim.263)Tamże, s. 319-320, fig. 21, 22, 23 na s. 305-307. W dobudówce przy kościele Bożego Ciała znalazły zastosowanie wysmukłe, zamknięte ostrołukowo, nierozglifione blendy flankujące okno o podobnym wykroju umieszczone na osi elewacji frontowej. Sklepienia kościoła w Piasecznie o cienkich żebrach, wydobytych stiukową dekoracją roślinną, naśladują wyraźnie sklepienia gotyckie. Źródłem tych nawiązań do architektury gotyckiej były prowadzone przez Ranischa prace o charakterze remontów i rekonstrukcji gotyckich budowli i wynikłe zapewne z podejmowanych prac zainteresowanie architekturą gotycką, któremu dał wyraz w badaniach nad sklepieniami.264)Tamże, s. 321; w 1695 roku wydany, został opracowany przez Ranischa Beschreibung alter Kirchen-Gebäude der Stadt Danzig.
W malarstwie prześledzić wypada przede wszystkim nawiązania do sztuki średniowiecznej w Małopolsce, w środowisku wielkopolskim i na wsch. ziemiach ówczesnej Polski, w środowisku lwowskim. Na terenie Małopolski w przejawach swych zgodne są one na ogół z rozważanymi już elementami średniowiecznymi w malarstwie krakowskim. Częstym objawem jest powtarzanie schematów średniowiecznych w obrazach Matki Boskiej z Dzieciątkiem, nie brak również obrazów religijnych o innej tematyce, nawiązujących w różny sposób do malarstwa gotyckiego. Za odpowiednik malowideł w ołtarzykach dominikańskich uchodzić mogą obrazy ołtarzowe w Iwanowicach (z nich jeden przedstawiający św. Agnieszkę opatrzony jest datą 1627, fot. 53)265)Boczkowska, o.c., s. 221. oraz w późnorenesansowym ołtarzyku w Wysocicach266)Tamże, s. 255. (obie miejscowości w pow. miechowskim), w których powtarza się złote tło, frontalne potraktowanie postaci wypełniających całą wysokość obrazu, niekiedy fałdy przypominające gotycki układ szat. Do wymienionych obiektów dodać jeszcze można kilka z innych obszarów Małopolski, jak obraz Matki Boskiej z Dzieciątkiem w kościele parafialnym w Kozach (pow. bialski) z około r. 1600267)J. Szabłowski, Powiat bialski (Kat. zab. szt. w Polsce I, Województwo krakowskie, Warszawa 1953, s. 20, fig. 515). lub pochodzącą z tegoż czasu Ostatnią Wieczerzę w kościele parafialnym w Barcicach (pow. nowosądecki),268)Misiąg-Bocheńska, o.c., s. 293, fig. 518. czy też wzmiankowany już obraz św. Anny Samotrzeciej w kościele parafialnym w Starym Sączu (fot. 54).269)Tamże, s. 328.
Pewne odrębności występują w siedemnastowiecznym malarstwie na wschodnich obszarach Małopolski i terenach obecnego województwa rzeszowskiego. Wobec niewielkiej ilości dzieł malarstwa gotyckiego na tych terenach, nawrót do średniowiecza znalazł wzory w malarstwie ruskim, nastąpiła wymiana wartości i zarysowały się obustronne wpływy. Zjawisko to zaobserwować można dobrze w środowisku lwowskim. W powstających tu obrazach pewien zwrot ku sztuce średniowiecznej zaznacza się wyraźnie już z końcem w. XVI, w twórczości Józefa Szolca-Wolfowieża.270)Mańkowski, Lwowski cech malarzy…, fig. 12-13, s. 43-46; na elementy średniowieczne w obrazach Wolfowicza zwraca uwagę Głębocka-Piotrowska, o.c., s.15. Najlepiej reprezentować je może, i to właśnie w relacji z malarstwem ruskim, wiązany z malarzem Jerzym Chwochorowiczem (Swoforowiczem) obraz św. Jana Ewangelisty z hieratycznie przedstawioną postacią świętego na złotym tle.271)Mańkowski, o.c., s. 58-59. Także i w innych siedemnastowiecznych obrazach szkoły lwowskiej złote tło zastąpiło w tym czasie renesansowe krajobrazy w. XVI, a hieratyczne, frontalne przedstawienia dawniejsze, bardziej swobodne kompozycje.272)Tamże, s. 64, 67, fig. 20, 25, 28. Obrazy te dowodzą, że zalecenia malowania „według dawnego zwyczaju”, zawarte w przywilejach arcybiskupa Solikowskiego, stosowane były w praktyce.
Powszechnie występują elementy gotyckie w obrazach powstałych w Wielkopolsce.273)Głębocka-Piotrowska, o.c., s. 15-16, 63-64. – A. Gosieniecka, Problem tradycjonalizmu malarstwa wielkopolskiego za panowania Zygmunta III (Sprawozdania Poznańskiego Towarzystwa Przyjaciół Nauk XIV, 1947). Za przykład posłużyć może tryptyk w kościele parafialnym w Sierakowie, pochodzący z r. 1629,274)Głębocka-Piotrowska, o.c., s. 66-67. – A. Sławska, Malarstwo wielkopolskie 1520-1650, Katalog wystawy, Poznań 1952, s. 24, 44-45. z frontalnie potraktowanym przedstawieniem NP. Marii Niepokalanie Poczętej w części środkowej i postaciami biskupów na skrzydłach. Dowodem nawrotu do sztuki ubiegłej epoki mogą być też obrazy Matki Boskiej wzorowane na średniowiecznych;275)Głębocka-Piotrowska, o.c., s. 62-64, tabl. 13; Sławska, o.c. zaobserwowano także relacje łączące siedemnastowieczne Ukrzyżowanie w ratuszu poznańskim z późnogotyckim tryptykiem w Szamotułach.276)Gosieniecka, o.c., s. 53. Trudno więc przystać na określenie elementów średniowiecznych w sztuce wielkopolskiej tylko mianem tradycjonalizmu.277)Stanowisko takie zajęła Gosieniecka, o.c.
Występujący w środowisku krakowskim, wielkopolskim i lwowskim gotycki nurt malarstwa reprezentują też liczne obiekty na innych terenach. Do rzędu podobnych zjawisk zaliczyć wypada obraz Stygmatyzacji św. Franciszka z kościoła Franciszkanów w Warszawie, jeden z niewielu monograficznie opracowanych obiektów lokalnego nurtu malarstwa wieku siedemnastego w Polsce.278)J. Starzyński, Ze studiów nad malarstwem polskim XVII wieku. Stygmatyzacja z kościoła Franciszkanów w Warszawie (Biuletyn HSiK V, 1937, s. 51-68). Związki z malarstwem gotyckim ujawniają się w nim w rozwiązaniach formalnych i koncepcji ikonograficznej stwarzając zespół cech, przekreślający możliwość doszukiwania się ich genezy li tylko w tradycji.279)Tamże, s. 60.
Odmiennie przedstawia się problem aktualności rozwiązań gotyckich w polskiej rzeźbie siedemnastowiecznej. W plastyce nagrobnej objawiają się one przede wszystkim w wykształceniu się wzmiankowanej już grupy nagrobków bernardyńskich,280)por rozdział III. których schemat występuje także niekiedy w nagrobkach osób świeckich.281)Bliski grupie „bernardyńskiej“ jest np. nagrobek Marianny Baranowskiej (zm. 1631), w kościele parafialnym w Kurzelowie, ze skośnie umieszczoną płytą z rzeźbioną postacią zmarłej leżącej na wznak, o dekoracyjnie potraktowanych, długich fałdach szat w ściśle symetrycznym układzie (fot. w zbiorach Instytutu Historii Sztuki UJ). Poza wymienioną grupą związki ze sztuką średniowieczną występują w rzeźbie raczej w relacjach ikonograficznych; zjawisko to reprezentować mogą rozpowszechnione w w. XVII nagrobki z klęczącymi postaciami zmarłych.282)por. w Tatarkiewicz, Nagrobki z figurami klęczącymi (Studia renesansowe I, Wrocław 1956, s. 275-331).
Silniej przejawia się nawrót w siedemnastowiecznej rzeźbie drewnianej. Relacje z gotycką plastyką są niekiedy dość wyraźne, a wynikają z bezpośredniego wzorowania się na rzeźbach średniowiecznych, jak np. w siedemnastowiecznej (?) grupie Św. Anny Samotrzeciej w kościele parafialnym w Skawinie (pow. krakowski) (fot. 55),283)uwzględniona w Katalogu zabytków powiatu krakowskiego. której pierwowzorem była otoczona kultem, późnogotycką grupa o tej samej tematyce w odpustowym kościele w Świętej Annie pod Przyrowem (fot. 56).284)Wiadomość tę zawdzięczam M. Korneckiemu, który wykonał również i zdjęcie rzeźby w Skawinie. Późnogotycką grupę z kościoła Św. Anny publikują H. Hohensee-Ciszewska i J. Łoziński, Powiat radomszczański (Kat. zab. szt. w Polsce II, Województwo łódzkie. Warszawa 1954, s. 253). Wiernie powtórzono tu kompozycję, układ fałdów skłębionych u stóp postaci, pedantycznie naśladując długie, wijące się włosy Matki Boskiej.
Bogatego materiału do zagadnienia elementów gotyckich w sztuce polskiej w. XVII dostarcza rzemiosło artystyczne. W zakresie stolarstwa i snycerstwa przypomnieć trzeba nawiązujący do tryptyków typ ołtarzy z ruchomymi kolumnami, do którego obok wymienionych już przykładów z Małopolski285)Por. rozdział IV. należy też dawny ołtarz główny kościoła klasztornego w Oliwie, fundowany w r. 1603 przez Rafała Kosa.286)J. Heise, Die Bau- und Kunstdenkmaler Pommerellens (Die Bau- und Kunstdenkmäler der Provinz Westpreussen I, Danzig 1884-1887, s. 118). Powszechnie stosowane były także naśladujące poliptyki ołtarze o skrzydłach nieruchomych, jak ołtarz główny w kościele parafialnym w Szydłowcu (fot. 57).287)J. Kieszkowski, Z wycieczki do Radomia i Szydłowca (Sprawozdanie KHS VI, 1900, s. 352. – Tenże, Kanclerz Krzysztof Szydłowiecki. Z dziejów kultury i sztuki zygmuntowskich czasów, Poznań 1912, s. 78, 551.
Nawrót do średniowiecza w rzemiośle artystycznym znajduje oparcie w silnej jeszcze niekiedy tradycji form gotyckich, wyrażając się w ich ożywieniu (ścisłe rozróżnienie nie jest tu w pełni możliwe, utrudnia je w wyrobach prowincjonalnych współczynnik twórczości ludowej, chętnie czerpiącej motywy ze sztuki średniowiecznej). Często nawiązywano w w. XVII do gotyckich, wielobocznych chrzcielnic kamiennych, niekiedy do gotyckich chrzcielnic brązowych – przykładem chrzcielnica w farze krośnieńskiej, fundowana w r. 1634 przez Roberta Porcjusza.288)W. Sarna, O farze i dzwonach krośnieńskich, Lwów 1890, s. 30.
Najczęściej elementy gotyckie występują w złotnictwie kościelnym, ujawniając się w dużym nasileniu w monstrancjach. Siedemnastowieczne monstrancje gotyckie są zjawiskiem powszechnym. Występują bardzo często w Wielkopolsce, na Mazowszu, na Śląsku, są także w Małopolsce (fot. 58) i na Pomorzu Gdańskim; brak ich natomiast na wsch. obszarach Polski.289)Uwagi te oparte są na dotychczasowych wynikach inwentaryzacji zabytków sztuki w Polsce. Występowaniem w w. XVII monstrancji o formach gotyckich zajęli się marginesowo : Bochnaki Pagaczewski, Polskie rzemiosło artystyczne wieków średnich…, s. 124,162-163. – J. Eckhardt, Złotnictwo poznańskie w dobie odrodzenia (Muzeum Narodowe w Poznaniu, Studia muzealne I, Wrocław 1957, s.174). – T. Dobrowolski, Sztuka województwa śląskiego, Katowice 1933, s. 73, fig. 177-178 na s. 77. Utrzymują się po lata sześćdziesiąte w. XVII, przewyższając ilościowo liczbę zachowanych monstrancji z w. XV i XVI. To uporczywe trwanie przy schemacie gotyckim w monstrancjach z w. XVII sprawiło, że barokowy typ monstrancji promienistych zaczął się przyjmować w Polsce dopiero w 2. tercji w. XVII.290)Jako wczesne przykłady wymienić można monstrancje promieniste z 2. tercji w. XVII w klasztorze franciszkanów w Krakowie (klisza w zbiorach Instytutu Sztuki PAN w Warszawie), a także nie pozbawioną elementów gotyckich monstrancję w kościele par. w Siemoni z r. 1646 (E. Dwornik-Gutowska i M. Gutowski, Powiat będziński i miasta wydzielone, Czeladź, Dąbrowa Górnicza, Sosnowiec I Kat. zab. szt. w Polsce VI, Województwo katowickie, Warszawa 1961, s. 23, fig. 52).
Nie tak powszechnie jak w monstrancjach ujawniają się formy zaczerpnięte ze złotnictwa gotyckiego w kielichach, puszkach i innych wyrobach złotniczych; uzależnione jest to także od rozwoju tego rzemiosła w różnych ośrodkach w średniowieczu, czego odbicie zarówno w typach, jak i sposobie dekoracji, odnajdujemy w nurcie gotyckim złotnictwa w. XVII.
Powołać się można na przykłady z różnych terenów. Z wieku XVII pochodzą kielichy: w Sączowie, z r. 1614 (fot. 59),291)Tamże s. 22 w Grodźcu, z r. 1626(?) (fot. 60),292)Tamże, s. 15; kielich z Grodźca jest rzekomo fundacją ksieni Doroty Kątskiej, inicjatorki licznych prac budowlanych, w których zaobserwowany został nawrót do gotyku (por. rozdz. I). w Sromowcach Niżnych293)Szydłowski, Powiat nowotarski…, s. 160, fig. 195 na s. 159. oraz w Lidzbarku Welskim (pow. działdowski, woj. olsztyńskie), wykonany w r. 1604.294)T. Chrzanowski, M. Kornecki i J. Samek, Powiat działdowski (Kat. zab. szt. w Polsce, Województwo olsztyńskie, rkps w Instytucie Sztuki PAN w Warszawie). Wszystkie te obiekty nawiązują dość ściśle w formie, a niekiedy i w dekoracji, do kielichów gotyckich, powtarzając lokalne typy, czasem reprezentując oryginalne rozwiązania (Sączów).
W wyniku przeglądu obiektów z terenu całej Polski stwierdzić można, że w w. XVII występują we wszystkich środowiskach, w różnym nasileniu, rozwiązania właściwe dla sztuki gotyckiej. Da się tu wyróżnić: nawrót do gotyku, ożywienie tradycji gotyckich lub tylko ich wegetację. Uważać też można, że dwa pierwsze z wymienionych zjawisk wywołane były w większości przykładów przez kontrreformację.
Wydaje się jednak, że nawrót do gotyku chyba nigdzie nie zarysował się tak wyraźnie, jak się to dostrzega w sztuce Krakowa.

ZAKOŃCZENIE

Kończąc rozważania nad krakowskim nawrotem do gotyku w 1. połowie w. XVII zjawisko to należy porównać z innymi przykładami rozwiązań gotyckich w sztuce europejskiej w. XVII, a wyniki nasze z rezultatami dotychczasowych badań nad tym zagadnieniem. Dochodzimy tu do następujących wniosków:

1. Częste występowanie elementów gotyckich w sztuce Krakowa w 1. ćwierci w. XVII jest zasadniczo zgodne z zaobserwowanym m. in. przez J. Brauna, O. von Falkę, A. Stangego i E. Kirschbauma nasileniem nurtu gotyckiego około r. 1600.
2. Występowanie kierunku gotyckiego w Krakowie przede wszystkim w sztuce sakralnej potwierdza także dotychczasowe wyniki badań (Kirschbaum).
3. Uznając kierunek gotycki w sztuce Krakowa za odżycie gotyku podzieliliśmy stanowisko reprezentowane przez O. von Falkę oraz, już mniej wyraźnie, przez H. Schmitza, a ostatnio przez E. S. Beera.
4. Związanie pojawiającego się w Krakowie odżycia gotyku z kontrreformacją zgodne jest ze spostrzeżeniami H. Schmitza i A. Stangego, a przede wszystkim z wynikami badań E. Male’a i B. Knippinga.
5. W stosunku do nurtu gotyckiego w architekturze na terenie Belgii i pn. Francji oraz w architekturze i rzemiośle artystycznym w Niemczech, nawrót do gotyku w sztuce Krakowa jest kierunkiem znacznie słabszym.
6. Jako zjawisko pokrewne kierunkowi gotyckiemu w sztuce Krakowa wskazać można (uwzględniając naturalnie odmienne stosunki religijne i społeczne) nurt gotycki w architekturze 1. ćwierci w. XVII w Pradze, gdzie podobnie jak w Krakowie tradycje gotyckie przerwane zostały przez rozwój architektury renesansowej.
7. Niektóre objawy krakowskiego nawrotu do gotyku bliskie są analogicznym zjawiskom w innych środowiskach (np. krakowskie krucyfiksy o elementach gotyckich są paralelnym zjawiskiem do opublikowanych przez T. Müllera gotycyzujących krucyfiksów niemieckich).
8. Obiekty należące do kierunku gotyckiego w sztuce Krakowa wykazują jednak w stosunku do dzieł powstałych w innych środowiskach specyficzne, odrębne cechy, będące rezultatem oparcia się na lokalnych, gotyckich wzorach.

LE RETOUR AU GOTHIQUE DANS L’ART DE CRACOVIE DE LA PREMIÈRE MOITIÉ DU XVIIe SIÈCLE

Le problème du courant gothique dans l’art du XVIIe siècle surgit dans la littérature sur Part européen pendant les premières décades du XXe siècle. Grâce aux travaux de L. Serbat, L Braun, IL Tietze, A. Stange et de B. Kirsclibaum, des éléments gothiques furent remarques dans l’architecture de cette époque en France du Nord, en Belgique, en Allemagne et en Autriche, tandis que T. Mueller, E. Mâle, B. Knipping et O. von Falke en constatèrent des traces aussi dans la sculpture, la peinture et les arts décoratifs. Deux points de vue se développèrent aussitôt parmi les historiens d’art dans leur façon d’approcher le dit problème: les uns, d’ailleurs plus nombreux, voulurent voir dans cette tendance une continuation traditionnelle des formes gothiques, tendis que certains autres y reconnurent un retotir vers l’esprit du Moyen-Age. On chercha les causes de ce phénomène dans le conservatisme des artisans, attachés aux formes anciennes, dans leur désir de délivrer leur art de la richesse de décoration caractéristique pour la Renaissance, enfin, dans l’influence qu’exerçaient les chefs d’œuvre du Moyen-Age; on considéra aussi le rôle joue à cette époque par la Contre-Réforme.
En vue de tant de différentes opinions il semble justifié de s’occuper des éléments gothiques dans l’art de Cracovie, d’autant plus que le courant gothique dans l’art polonais du XVIIe siècle n’a pas encore été étudié à fond jusqu’à présent. Pour citer un exemple du courant gothique à Cracovie, qui apparut ici relativement tôt, parlons de la chapelle de Sainte-Anne, fondée en 1608, construite auprès de l’église de Sainte-Barbe. Son portail, à la façade du Nord, est flanqué de deux fenêtres à encadre en ogive taillée en pierre. Des détails semblables se trouvent dans la chapelle bâtie auprès de l’église Corpus Christi. Elle provient d’avant 1634 et son intérieur est éclairé par deux fenêtres ogivales. Ces deux cas ne sont point une preuve de fidélité aux traditions gothiques, mais au contraire elles permettent de constater un retour vers ces formes, car il est certain qu’à Cracovie on ne construisit aucune fenêtre en ogive plus tard que le premier quart du XVIe siècle. Quelques exemples d’un retour au gothique à une époque encore plus reculée se laissent retrouver dans les environs de Cracovie. Ce sont p.ex.: l’église en bois à Mogila, reconstruite à fond après 1586, dont l’intérieur avec ses arcs brisés est copie de l’église avoisinante des Cisterciens, qui date du XIIIe siècle; la chapelle du palais à Ksiaz Wielki bâtie par Santi Gucci entre 1585 et 1595, à une abside fermée de trois côtés et des fenêtres en ogive, profilées. . A Cracovie même il faut encore mentionner un groupe d’édifices qui se laissent facilement rattacher à l’architecture gothique, notamment ceux qui furent construits ou recon-struits par l’initiative de la prieure des Norbertines, Dorothée Katska. Ce groupe comprend trois églises: celle du couvent des Norbertines au «Zwierzyniec», reconstruite entre 1605-13, celle du Saint-Sauveur, transformée entre 1620-22 et l’église de Saint-Norbert, bâtie entre 1638-43. L’architecture de ces édifices imite le gothique par ses faîtes «en escalier», ses escarpes, ses fenêtres en ogive et ses portails. Il est permis d’affirmer que ces éléments n’ont point subsisté ici de la tradition gothique, parce que dans les monuments d’architecture à Cracovie qui datent des second et troisième tiers du XVIIe siècle, on ne rencontre ni de portails à arc brisé ni de faîtes en «escalier». Des faîtes de ce genre ornent encore deux autres bâtiments du XVIIe siècle, ce sont la bibliothèque des Dominicains, reconstruite avant 1630 et dont le modèle se trouve à côté dans le chevet de l’église de la Sainte-Trinité, et le Collège Nowodworski, construit entre 1639-43; le corps de ce dernier édifice a beau-coup de commun avec celui du Collegium Maius, l’ancienne université, qui provient du Moyen-Age. En peinture ce sont d’abord les tableaux du couvent des Dominicains, datant d’à peu près 1600, qui révèlent des éléments gothiques: leur fond est doré, le paysage y est réduit à une bande étroite au bas de la peinture, enfin la posture des saints y est rigide. D’autres peintres du commencement du XVIIe siècle répètent aussi des conceptions iconographiques prises directement de l’art gothique. Comme exemple citons le petit autel, d’environ 1600, de la chapelle au château royal du Wawel, où les chœurs des apôtres, prophètes, martyrs et vierge sont imités sur les volets du triptyque de la Sainte-Trinité qui se trouve dans la cathédrale, et qui provient de 1467. La même chose peut se dire des peintures du XVIIe siècle représentant la Miséricorde, où les artistes se servirent de l’exemple de la peinture gothique murale du couvent des Augustins; la Misericordia Domini de 1644 (maintenant en possession privée) a son modèle dans la peinture de Domoslawice, qui provient du XV. siècle. Dans la sculpture les éléments gothiques sont plus difficiles à tracer. On en retrouve dans quelques monuments funéraires érigés à des religieux, p… ceux du Bienheureux Simon de Lipnica et du Bienheureux Michel Giedroyć, qui appartiennent au genre connu comme «tombeaux Bernardins», et qui ont quelque affinité avec la sculpture gothique. Cette affinité est aussi évidente dans la sculpture en bois , souvent dans quelque Crucifix. L’influence de l’art de Wit Stwosz est facile à démontrer, p.ex. dans les bas-reliefs qui ornent les stalles du presbytère de Nôtre-Dame. Les spécimens des arts et métiers fournissent un nombre de preuves que le courant gothique était en vogue à Cracovie au XVII’ siècle. En voici quelques exemples: le triptyque, forme caractéristique pour le Moyen-Age, servit certainement de modèle aux petits autels de l’église des Dominicains, qui proviennent d’environ 1600, ainsi qu’à ceux des grands autels dont les volets sont enchâssées dans des colonnes mobiles. Les orfèvres Cracoviens suivaient cette même direction, ce qui se voit d’une manière prononcée dans un calice de 1630 conservé à l’église Sainte-Anne – sa forme et sa décoration se rattachent aux calices qui proviennent de l’époque du Haut Moyen-Age. Nous observons les mêmes’ affinités dans quelques reliquaires appartenant aux sœurs Clarisses, et dans un reliquaire à l’église de Nôtre-Dame. Des conceptions gothiques sont tout aussi faciles à retracer dans le domaine de la broderie: en se servant d’une nouvelle technique on y imitait volontiers le style du Haut Moyen-Age, citons comme exemple la chasuble dite «de Milówka», dont la prétexte date de 1598, ainsi que celle de la chasuble chez les Camaldules de Bielany, qui provient de la première moitié du XVII. siècle. On peut donc constater qu’un retour au gothique se manifesta à Cracovie dans la première moitié du XVII. siècle et qu’il y fleurit surtout vers l’année 1600. Des éléments gothiques apparaissent le plus souvent dans les objets d’art sacré, et cela surtout dans les milieux conventuels, chez les Dominicains et les Norbertines. Les fondations individuelles où collectives des professeurs de l’université Jagiellonienne, dont la plupart appartenait au clergé, portent aussi le cachet d’une affinité prononcée avec l’art gothique. Il faut cependant souligner, que parmi les œuvres citées, seulement quelques unes sont assez proches du gothique pour pouvoir constituer un genre de Néo-Gothique; d’une façon plus générale le retour au style du Moyen-Age ne s’exprime ici que par tel où autre trait caractéristique. Ce qui frappe comme trait commun aux spécimens observés permet de conclure, que les artistes de Cracovie aimaient prendre pour modèle des monuments gothiques locaux ou importés, mais ils se bornaient à obtenir une ressemblance extérieure et souvent superficielle à l’œuvre originale, qu’ils transformaient leur conception gothique dans le genre maniériste et enfin qu’ils n’hesitaient point de mêler des éléments gothiques à d’autres, empruntés au style de la Renaissance ou au baroque. Il faut avouer que dans son retour au gothique, Cracovie ne produisit que des solutions caractéristiques et connues, et qu’aucune œuvre d’art remarquable ne fut créée ici à cette époque.
Le fait que le retour au gothique se manifesta surtout dans l’art sacré, qu’il ressortit de l’activité des couvents, l’apparition de ce courant vers la fin du XVI. siècle, tout ceci nous incline à chercher l’origine du phénomène dans l’influence exercée par les étapes succcsives de la Contre-Réforme. Les années 1545-1563 sont celles du Concile de Trente; parallèlement à ses déliberations, grâce aux efforts des Dominicains et des Jésuites, il y eut dans le monde Chrétien un renouveau de la philosophie scholastique, dont suivit une renaissance des traditions gothiques qui trouvèrent leur expression dans l’art. C’est durant les dernières trente années du XVI. et pendant les deux premières décades du XVII. siècles que des églises gothiques furent bâties par les Jésuites en Belgique, en Alle-magne, en France et en Bohême et que les ordres mendiants en Autriche se mirent à construire dans le style de l’architecture du Haut Moyen-Age; d’autres églises, n’appartenant pas necessairement aux couvents, furent aussi érigées dans le genre gothique dans les pays susmentionnés. Des formes gothiques apparurent en même temps dans la sculpture et dans les arts et métiers, et la peinture revint aussi au genre iconographique du Moyen-Age. L’art de la Renaissance fut dcsavoué à cause de son caractère prophanc et les artistes se tournèrent vers l’époque antérieure; se mettant à copier les chefs d’oeuvre du Moyen-Age ils cherchèrent à donner aux nouvelles églises, à leur sculpture où peinture, quelque empreinte du genre gothique. Ayant atteint son apogée vers 1600, le retour au gothique fut ensuite abandonné pour faire place au style de la Contre–Réforme, au baroque.
A Cracovie le retour au gothique fut donc aussi strictement lié au mouvement de la Contre-Réforme. La Pologne accepta les décisions du Concile de Trente vers la fin du troisième quart du XVI. siècle et l’arrivée des Jésuites en 1565 servit à stimuler la Contre-Réforme dans le pays.
Cette époque marque un changement complet du rôle de Cracovie; du moment qu’en 1609 les rois choisirent Varsovie pour lieu de leur résidence permanente, la structure sociale de Cracovie changea à un certain degré: l’importance du clergé augmenta visiblement, car c’est lui qui prit maintenant la place tenue jusqu’ici par la cour royale; de nouveaux ordres religieux s’établirent dans la ville, l’activité des anciens couvents prit un nouvel élan, beaucoup d’églises furent bâties, les anciens édifices romanes où gothiques furent reconstruits. D’importants changements eurent lieu en même temps dans le domaine de l’art; leurs causes sont faciles à démontrer il suffit de citer les résolutions prises par le Synode des évêques en 1621 qui se prononça contre l’introduction d’éléments profanes dans l’art sacré et recommanda, entre autres, de prendre l’image miraculeuse de Czçstochowa pour modèle des représentations de la Vierge. Un second exemple de cette sorte d’influence exercée sur les arts est fourni par le document émis en 1596 par l’archevêque Solikowski qui, en confirmant les privilèges des peintres, les exhorte de créer dans le genre «de l’ancien usage de la sainte Église Catholique». Cracovie de ce temps-là connut évidemment aussi un renouveau du système scolastique, comme nous en avons parlé plus haut. Cette philosophie renaît à l’université Jagellonienne vers la fin du XVI. siècle et les années qui suivent sont considérées comme «l’âge d’argent» de la Scolastique.
La dite (Réforme de Dobrocieski» de 1603 solidifie ce tour d’esprit à l’université, en proclamant un retour vers l’ancienne méthode de raisonnement.
Le renouveau du gothique observé à Cracovie n’est pas un phénomène isolé du reste du pays. Comme exemples de ce courant dans d’autres parties de la Pologne parlons d’abord de l’église des Dominicains à Varsovie, bâtie entre 1605-1638, qui a un presbytère clos de trois côtés, des fenêtres ogivales et profilées; des voûtes à réseau décoratif profilé se trouvent dans l’église paroissiale de Dynôw, enfin nous avons des copies de sculptures gothiques, provenant de XVII. siècle, à Toruń et à Sainte-Aime près de Przyrôw.
Passant en revue les monuments de diverses parties de la Pologne on s’aperçoit que les éléments gothiques dans l’art Polonais de XVII. siècle peuvent être classés en trois groupes, dont chacun représente un différent principe moteur:
1. l’idée du retour au gothique,
2. le désir de raviver les formes gothiques existantes,
3. l’attachement ininterrompu à la tradition. On peut aussi constater, que le retour au gothique a produit à Cracovie des manifestations beaucoup plus frappantes que dans tout le reste de la Pologne.
Une comparaison des œuvres produites par ce courant à Cracovie, avec celles qui représentent le retour au gothique dans l’art européen du XVII. siècle permet de conclure ce qui suit:
1. Le fait que de nombreux éléments gothiques apparaissent dans l’art de Cracovie durant le premier quart du XVIIe. siècle s’accorde avec ce que Braun, O. von Falke, Stange, Kirschbaum et d’autres ont constaté sur l’apogée de ce courant en Europe vers l’année 1600.
2. Un autre fait, celui que le renouveau gothique, se manifesta à Cracovie surtout dans les monuments d’art sacré, confirme ce que la science, jusqu’à nos jours, a obtenu de résultats à ce sujet (Kirschbaum).
3. Lorsque nous affirmons que les éléments gothiques dans l’art de Cracovie du XVIII siècle font preuve d’un renouveau du dit style, nous partageons les opinions énoncées par O. von Falke et celles, quoique moins arrêtées, de FI. Schmitz, ainsi que le point de vue de E. S. Beer.
4. En exprimant la conviction qu’il existe à Cracovie un rapport très significatif entre le retour au gothique et la Contre-Réforme, nous sommes d’accord non seulement avec les observations de Schmitz et de Stange, mais en premier lieu avec les résultats obtenus par Mâle et Knipping.
5. Le retour au gothique dans l’art de Cracovie de la première moitié du XVIIe siècle est un phénomène parallèle au courant gothique prévalant dans d’autres milieux, mais ici il possède un caractère spécifique, qui résulte de ce que les artistes locaux prenaient pour modèle surtout les monuments qu’ils trouvaient sur place.

Jan Samek

References   [ + ]

1. Praca niniejsza jest skróconą wersją rozprawy doktorskiej, przygotowanej w latach 1959-1961 pod kierunkiem prof. dra Adama Bochnaka w Katedrze Historii Sztuki Nowożytnej Uniwersytetu Jagiellońskiego. Autor pragnie na tym miejscu serdecznie podziękować zarówno Promotorowi pracy, jak i prof. drowi Lechowi Kalinowskiemu, których życzliwości i pomocy wiele zawdzięcza
2. Przedstawiony poniżej stan badań nad kierunkiem gotyckim w sztuce nowożytnej w. XVII stanowi orientacyjne streszczenie omówienia zawartego w rozprawie.
3. L. Serbat, UArchitecture gothiąue des jesuites au XVIIe siecle (Bulletin Monumental, LXVI, Paris-Caen 1902, s. 84-134; LXVII 1903, s. 316-370). – J. Braun, Die belgischen Jesuitenkirchen. Ein Beitrag zur Geschichte des Kampfes zwischen Gotik und Renaissance (Ergänzungshefte zu den „Stimmen aus Maria-Laach“, 95, Freiburg im Breisgau 1907). – Tenże, Die Kirchenbauten der deutschen Jesuiten. Em Beitrag zur Kultur-und Kunstgeschichte des 17. und 18. Jahrhunderts, I-II, Freiburg im Breisgau 1908, 1910. – Tenże, Spaniens alte Jesuitenkirchen, Freiburg im Breisgau 1913. – Por. też recenzję drugiej z wymienionych prac Brauna: H. Tietze, Neue Literatur über deutsche und österreichische Barock – Architektur (Mitteilungen des Instituts für österreichische Geschichtsforschung, 1910, s. 10-15).
4. K. Schläpfer, Freiburger Kirchen aus der Mitte des 17. Jahrhunderts (Anzeigen für schweizerische Altertumskunde X, Zürich 1908), cyt. wg E. Kirschbauma, Deutsche Nachgotik. Ein Beitrag zur Geschichte der kirchlichen Architektur von 1550-1800, Augsburg 1930. – R. Pfister, Das Würzburger Wohnhaus im 16. Jahrhundert (Zeitschrift fur Geschichte der Architektur, Beiheft 3, Heidelberg 1915), cyt. wg Kirschbauma, o.c. – M. Wackernagel, Baukunst des 17. Und 18. Jahrhunderts in den germanischen Landem (Handbuch der Kunstwissenschaft 47, Berlin Neubabelsberg 1915, s. 25-27,
41-43, 92-95).
5. H. Tietze, Das Fortleben der Gotik durch die Neuzeit (Mitteilungen der K. K. Zentralkommission für Denkmalpflege, seria 3, XIII, 1914, nr 9/10, s. 197-212, nr 11/12, s. 237-249, druga część dotyczy w. XVIII i XIX). Elementy gotyckie w architekturze siedemnastowiecznej wzmiankuje Tietze już wcześniej, por. Wiener Gotik im XVIII. Jahrhundert (Kunstgeschichtlich.es Jahrbuch der K.K. Zentralkommission für Erforschung und Erhaltung der Kunst – und historischen Denkmale III, 1909, s. 163, przypis 1).
6. W. Behncke, Das Kunstgewerbe in Deutschland und den übrigen Ländem nördlich der Alpen (Illustrierte Geschichte des Kunstgewerbes, I, Berlin 1907, s. 596). – O. von Falke, Die Neugotik im deutschen Kunstgewerbe der Spätrenaissance (Jahrbuch der Königlich-Preussischen Kunstsammlungen XL, 1919, s. 75-92).
7. H. Schmitz, Die Gotik im deutschen Kunst- und Geistesleben, I, Berlin 1921, s. 152-162 (rozdz. pt. Nachleben und Wiederaufleben der Gotik um 1600).
8. Przykładowo z prac dotyczących życia gotyku we Francji wymienić można opracowanie L.Hautecoeur, Les survivances gothiąues dans l‘architecture française du XVIIe et XVIIIe siècles (Actes du Congrès d’Histoire de 1’Art, Paris 28. IX – 5. X. 1921, Paris 1924, II, s. 183-192), a z uwagi na opublikowanie w polskim czasopiśmie, artykuł J. Lestocquoy, l’architecture gothiąue aux XVIIe et XVIIIe siècles (Prace i materiały sprawozdawcze Sekcji Historii Sztuki Towarzystwa Przyjaciół Nauk w Wilnie III, 1938-1939, s. 355-369), uwzględniający wcześniejsze opracowania dotyczące gotyku siedemnastowiecznego we Francji. Nurt gotycki w architekturze niemieckiej omówili: M. Hauttmann, Geschichte der kirchlichen Baukunst in Bayern, Schwaben und Franken 1550-1780, Munchen, wyd. I – 1921, wyd. II, 1923. – A. Stange, Die Gotik in der deutschen Baukunst um 1600 (Repertorium für Kunstwissenschaft 49, 1928, s. 280-288). – Kirschbaum, o.c.
9. E. Panofsky, Das erste Blatt aus dem „Libro“ Giorgio Yasaris: eine Studie über die Beurteilung der Gotik in der italienischen Renaissance mit einem Exkurs über zwei Fassadenprojekte Domenico Beccafumis (Stadel-Jahrbuch VI, 1930, s. 25-72). Artykuł ten został ponownie opublikowany w języku angielskim, The First Page of Giorgio Vasari’s „Libro”: A Study on the Gothic Style in the Judgment of the Italian Renaissance with an Excursus on Two Facade Designs by Domenico Beccafumi (Meaning in the Visual Arts, Garden City, N. Y. 1957, s. 169-225).
10. E. Male, l’art religieux après le Concile de Trente (rozdz. VIII, Les survivances du passé. Persistance de 1’esprit du moyen age), Paris 1932, s. 333-382. – B. Knipping, De Iconografie van de contre reformatiein de Nederlanden, II (rozdz. V, De grotę stroom der traditie), Hilversum 1939-40, s. 267-312. – C. T. Müller, Veit Stoss. Zur Geltung seiner Werke im 17. Jahrhundert (Zeitschrift des Deutschen Vereins für Kunstwissenschaft IX, 1942, s. 191-202).
11. M. in. zagadnieniem tym zajmowali się: E. S. de Beer, Gothic: Origin and Diffusion of the Term, the Idea of Style in Architecture (Journal of the Warburg and Courtauld Institutes IX, 1948, s. 143-62). Wyrażono tu opinie, że w w. XVII nastąpiło w Belgii i pn. Francji odrodzenie gotyku, będące rezultatem świadomego wyboru. – R. Bernheimer, Gothic Survival and Revival in Bologna (The Art Bulletin XXXVI, 1954, s. 263-284). W polskiej literaturze naukowej omówił artykuł Bernheimera J. Białostocki, Ruch naukowy w zakresie sztuki w czasopismach zagranicznych w 1954 r. (Materiały do Studiów i Dyskusji VI, 1955, nr 1-2 (21-22), s. 370-371). – P. Metz, Spätgotische Reminiszenzen in der Plastik des deutschen Barocks (Festschrift Friedrich Winkler, Berlin 1959, s. 330-339). – N. Pevsner, Europäische Architektur, wyd. III, München 1957, s. 549; przy omawianiu kierunku gotyckiego około r. 1600 na terenie Niemiec i Francji nie wypowiedziano się tu wyraźnie ani za odżyciem, ani za tradycją.
12. Por. P. Franki, The Gothic. Literary Sources and Interpretations through Eight Centuries, Princeton 1960.
13. Wiadomość tę zawdzięczam prof. drowi Lechowi Kalinowskiemu.
14. Por. m. in.: O. Sosnowski, Uwagi o gotyckim budownictwie drewnianym w Polsce (Biuletyn HSiK III, 1935, s. 171-172). – T. Dobrowolski, Polskie malarstwo portretowe. Ze studiów nad sztuką sarmatyzmu, Kraków 1948, s. 58-59). – I. Głębocka-Piotrowska, Krzysztof Boguszewski i poznańska szkoła malarska na początku 17. wieku, Poznań 1928, s. 15-16, 63-64. – A. Miłobędzki, Odrodzenie gotyku w Polsce w epoce ber oku (Biuletyn HS XX, 1958, z. 1, s. 117-118). – J. Samek [Głos w dyskusji na sesji naukowej Stowarzyszenia Historyków Sztuki poświęconej sztuce baroku] (Biuletyn HS XX, 1958, z. 1, s. 122). – Tenże [Głos w dyskusji na sesji naukowej Stowarzyszenia Historyków Sztuki poświęconej sztuce polskiego baroku] (Biuletyn HS XXI, 1959, z. 1, s. 131).
15. Wielewicki, Dziennik spraw domu zakonnego oo. Jezuitów u Św. Barbary w Krakowie (Scriptores Rerum Polonicarum X, Kraków 1886, s. 280; XIV, Kraków 1889, s. 13). – J. Poplatek, Materiały źródłowe do dziejów zabytków kościoła i rezydencji Św. Barbary w Krakowie 1584-1945, rkps, Kraków 1950. – J. Rejowicz, Nagrobki kościoła św. Barbary (Kraków), s. 8. – J. Paszenda, Architektura kościoła Św. Barbary w Krakowie, rkps w posiadaniu autora.
16. Poplatek, o.c., s. 44.
17. Wielewicki, o.c., X, s. 280.
18, 52, 63, 150, 151, 245. Tamże.
19. S. Ranotowicz, Opisanie krótkie początków kościoła Bożego Ciała …, rkps nr 3742 Biblioteka Jagiellońska, s. 144.
20. W pięćsetną rocznicę założenia klasztoru Bożego Ciała na Kazimierzu w Krakowie (1405-1905). Szkic dziejów opactwa XX Kanoników Regularnych Lateraneńskich, Kraków 1905, s. 20.
21. S. Tomkowicz, Powiat krakowski (Teka GKGZach. II, 1906, s. 135). Datowanie takie wysuwamy nie bez wątpliwości – kościół drewniany w Mogile nie został dotąd dostatecznie zbadany.
22. K. Sinko, Santi Gucci Fiorentino i jego szkoła, Kraków 1933, s. 31. – Z. Boczkowska, Powiat miechowski (Kat. zab. szt. w Polsce I, Województwo krakowskie. Warszawa 1953, s. 217-218).
23. Tamże, s. 31.
24. J. Wiśniewski, Dekanat miechowski, Radom 1917, s. 152. Jako data fundacji podawany jest rok 1578 (tamże, oraz Boczkowska, o.c., s. 30) lub 1598 (Słownik geograficzny Królestwa Polskiego, VII, Warszawa 1886, s. 72).
25. Tomkowicz, Powiat krakowski …, s. 228.
26. W. Łuszczkiewicz, Romański portal XIII wieku w kościele klasztornym na Zwierzyńcu (Sprawozdania KHS IV, 1891, s. 10).
27. Tomkowicz, Powiat krakowski …, s. 292.
28. Tamże, s. 285, 278-280. Por. też Z. Gawlik, Kościół Św. Salwatora na Zwierzyńcu w Krakowie (Biuletyn HSiK X, 1948, z. 1). – J. Hawrot, Pierwotny kościół pod wezwaniem Salwatora na Zwierzyńcu w Krakowie. Wykopaliska na Salwatorze 1955 r. (Kwartalnik AiU I, 1956, z. 2).
29. Tomkowie z. Powiat krakowski …, s. 280.
30. Szczyt wsch. kościoła Św. Salwatora został usunięty w czasie restauracji, po II wojnie światowej.
31. Gawlik, o.c., s. 6.
32. Diariusz o fundacji kościoła i konwentu pod tytułem ojca św. Norberta, Kraków 1860, s. 1-10.
33. Tamże. – S. Tomkowicz, Przyczynki do historii kultury Krakowa w pierwszej połowie XVII wieku, Lwów 1912,
34. Por. W. Tatarkiewicz, Typ lubelski i typ kaliski w architekturze kościelnej XVII wieku (Prace KHS VII, 1937- 1938, fig. 7 na s. 28).
35. Attyka zachowała się od strony plant i dziedzińca, pierwotnie była także od strony ul. Wiślnej (por. pomiary z w. XIX, zachowane w Muzeum Historycznym m. Krakowa, Teki Friedleina 635).
36. Por. M. Muszyńska-Krasnowolska, Kościół Św. Katarzyny w Krakowie w świetle nowych badań (Biuletyn HSiK IV, 1935-1936, s. 172, fig. 1 na s. 171).
37. L. Lepszy i S. Tomkowicz, Kraków. Kościół i klasztor oo. dominikanów (Zabytki sztuki w Polsce, I, Kraków 1924, s. 2-3). – Por. też Kat. zab. szt. w Polsce IV, Miasto Kraków, część II, Kościoły i klasztory Śródmieścia II, rkps w Instytucie Historii Sztuki UJ w Krakowie oraz w Instytucie Sztuki PAN w Warszawie. Klasztor dominikanów opracowali M. Gutowski i A. Olszewski.

38. Lepszy i Tomkowicz, o.c., s. 86. – Kat. zab. szt. w Polsce IV, Miasto Kraków, część II, Kościoły i klasztory Śródmieścia II.
39. Lepszy i Tomkowicz, o.c., s. 86.
40. W obramieniach okiennych biblioteki dominikańskiej w znamienny sposób użyte zostały esownice flankujące węgary i wieńczące belkowanie: przy węgarach umieszczono je na bardzo wąskich, „niewygodnych” postumentach, na gzymsie silnie rozsunięto poza granice belkowania (fot. w zbiorach Instytutu Sztuki PAN w Warszawie).
41. J. Bartoszewicz, Kościoły warszawskie – katolickie pod względem historycznym opisane, Warszawa 1855, s. 171. – Por. też S. Barącz, Rys dziejów zakonu kaznodziejskiego w Polsce, II, Lwów 1861, s.113-128 (życiorys Abrahama Bzowskiego).
42. Bartoszewicz, o.c., s. 173—174, 178. Kościół Dominikanów w Warszawie opracowany był w Warszawie na seminarium prof. Tomkiewicza (wiadomość tę zawdzięczam drowi Jerzemu Kowalczykowi).
43. L. Leniek. Książka pamiątkowa ku uczczenia jubileuszu trzechsetnej rocznicy założenia Gimnazjum św. Anny w Krakowie, Kraków 1888, s. IX, XXX, VI-LIII. – K. Korta, Gimnazjum św. Anny w Krakowie, wspomnienia ucznia z lat 1888-1896 (Bibl. Krak., 97, 1938, s. 10, 12-13).
44. Leniek, o.c., s. LXXV-VIII.  Korta, o.c., s. 11.
45. Tomkowicz, Przyczynki do historii kultury Krakowa…, s. 66-74.
46. Tamże, s. 69-73.
47. Leniek, o.c., s. CXXIV. – S. Tomkowicz, Gmach Biblioteki Jagiellońskiej – historia i opis (Rocz. Krak. IV, 1900, s. 128) – E. Chojecka, Dekoracja malarska ksiąg promotionum i diligentiarum Uniwersytetu Jagiellońskiego XVI-XVIII wieku (Zeszyty Naukowe UJ. Prace z Historii Sztuki, 1965, z. 3, s. 46, 88, ryc. 26).
48. Leniek, o.c., s. CLXIX. – Korta, o.c., s. 29.
49. Rzut założenia przed rozbudową w r. 1855 publikuje Leniek, o.c., tabl. po s. CLVI oraz Tomkowicz, Przyczynki do historii kultury Krakowa…, tabl. VII po s. 56.
50. Tamże, s. 71.
51. J. Szabłowski, Powiat chrzanowski (Kat. zab. szt. w Polsce I, Województwo krakowskie. Warszawa 1953, s. 124); wiadomość ta oparta jest na wzmiance w wizytacji z r. 1617.
53. Szabłowski określa szczyt zach. jako „nowszy“ (tamże, s. 124). Ponieważ oba szczyty są wyraźnie widoczne w modelu kościoła na obrazie fundacyjnym Purzyckiego, a proporcje i wątek cegły nie pozwalają odnieść ich do w. XVI, łączyć je można tylko z przebudową w w. XVII.
54. K. Rosenbaiger, Dzieje kościoła oo. Franciszkanów w Krakowie w wiekach średnich (Bibl. Krak. 79, 1933, s. 138-139).
55, 56. Tamże
57. J. Lepiarczyk, Fazy budowy kościoła Mariackiego w Krakowie, wieki XIII—XV (Rocz. Krak. XXXIV, 1959, z. 3, s. 224).
58. Por. wspomniane powyżej portale dominikańskie.
59. Łukiem trójlistnym ściętym zamknięty jest np. piętnastowieczny portal w zach. ramieniu krużganków (nie publikowany, fot. w zbiorach Instytutu Sztuki PAN w Warszawie).
60. W pięćsetną rocznicę założenia klasztoru Bożego Ciała na Kazimierzu …, s. 26. – T. Widełka. Przewodnik po kościele Bożego Ciała w Krakowie, Kraków 1949, s. 19.
61. W. Tatarkiewicz, Czarny marmur w Krakowie (Prace KHS X, 1952, s. 146).
62. Tomkowie z, Przyczynki do historii kultury Krakowa…, s. 47.
64. K. Bąkowski, Kościół Św. Krzyża (Bibl. Krak. 25, 1904, s. 14).
65. S. T. [Tomkowicz], [Kronika konserwatorska], (Kalendarz Józefa Czecha, Kraków 1897, s. 78).
66. F. Klein, Barokowe kościoły Krakowa (Rocz. Krak. XV, 1913).
67. Tamże, s. 126-127.
68. Liczne przykłady siedemnastowiecznych wiązań typu storczykowego podaje J. Raczyński. Przyczynki do ciesielskich konstrukcji dachowych w Polsce (Studia do dziejów sztuki w Polsce III, Warszawa 1930, s. 109-116).
69. Szczyty kościoła Św. Marka odnoszone są do przebudowy w r. 1528 (por. J. Szabłowski, Kościół św. Marka w Krakowie, Rocz. Krak. XXII, 1929, s. 92), mogły jednak powstać i później, np. w czasie gruntownego odnowienia, po którym kościół poświęcono w r. 1594 (tamże, s. 82).
70. Por. M. Kretschmerów a, Portale domów krakowskich XVII i XVIII wieku, Kraków 1957.
71. W pracach nad Katalogiem zabytków m. Krakowa nie udało się ustalić dokładnej daty budowy.
72. Pagaczewski, Baltazar Fontana w Krakowie (Rocz. Krak. XI, 1909, s. 37, fig. 25 na tejże stronie oraz fig. 26 na s. 38).
73. Por. s. 80 niniejszej pracy.
74. K. Dąbrowski i S. Żaryn, Polichromowany strop kasetonowy w kamienicy warszawskiej. Rynek St. Miasta 34 (Ochr. Zab, VIII, 1955, nr 2 (29), s. 122—123). Autorzy komunikatu dają pierwszą, zresztą bardzo szkicową, próbę ustalenia ewolucji stropów belkowanych (tamże, s. 122-123, ryc. 11 na s. 119).
75. Ołtarzyki dominikańskie były już kilkakrotnie publikowane (por. Tomkowicz, Powiat krakowski… s. 218-220. – Lepszy i Tomkowicz, o.c., s. 89-92).
76. Na „gotyckość“ malowideł ołtarzyków dominikańskich zwrócił uwagę T. Dobrowolski, Sztuka Krakowa, wyd. III, Kraków 1964, s. 426.
77. Lepszy i Tomkowicz, o.c., s. 90. Gdy ołtarzyk znajdował się w kaplicy na Prądniku, w części środkowej umieszczony był inny obraz, nowszego pochodzenia, przedstawiający dwóch świętych (?) (por. Tomkowicz, Powiat krakowski …, fig. 142 na s. 220).
78. Lepszy i Tomkowicz, o.c., s. 94.
79. Przypuszczenie takie wysunęli Lepszy i Tomkowicz (:tamże, przypis na s. 90).
80. Jako przykład wymienić można posąg św. Jana Ewangelisty z późnogotyckiej Pasji umieszczonej na apsydzie kościoła Św. Marka (Dobrowolski, Sztuka Krakowa…, s. 210).
81. Lepszy i Tomkowicz, o.c., s. 114.
82. B. Zboińska-Daszyńska, Warsztat dominikański. Z dziejów snycerstwa i malarstwa krakowskiego w XVII w. (Muzeum Narodowe w Krakowie, Rozprawy i Sprawozdania za rok 1953 III, Wrocław-Kraków 1954, s. 65).
83. Tamże, s. 82-86.
84. Z omówionymi zespołami obrazów pozostaje w związku malowana predella ołtarza głównego z około r. 1600 w kościele Św. Idziego (nie publikowana, fot. w zbiorach Instytutu Sztuki PAN w Warszawie). W przedstawionym tu Pokłonie Trzech Króli uderza obfite użycie złoceń, zjawisko charakterystyczne dla obrazów w ołtarzach dominikańskich; dokładniejszemu przebadaniu obrazów stoi na przeszkodzie przysłonięcie nowym tabernakulum.
85. Kat. zab. szt. w Polsce IV, Miasto Kraków, część II, Kościoły i klasztory Śródmieścia, II, rkps w Instytucie Historii Sztuki UJ w Krakowie oraz w Instytucie Sztuki PAN w Warszawie. Wyposażenie prałatówki opracowała S. Odrzywolska, kościół Św. Marka J. Szabłowski (fot. w zbiorach Instytutu Sztuki PAN w Warszawie).
86. Retabulum od dominikanek zajęła się F. Kornecka, Ołtarzyk Trójcy Św. w kaplicy domowej Zygmunta III na Wawelu (rkps w posiadaniu autorki).
87. Na związki te zwrócił uwagę K. Estreicher, Kraków, przewodnik dla zwiedzających miasto i jego okolice, wyd. III, Kraków 1938, s. 243; szerzej om.ówiła je Kornecka, o.c.
88. Odmiany przedstawień Misericordia Domini wymienia L. Kalinowski, Geneza Piety średniowiecznej (Prace KHS X, 1952, s. 253).
89. Z. Janicki, Pamiątka przeniesienia cudownego obrazu, Kraków 1901, s. 13, 44, 49; przed umieszczeniem w obecnym kościele obraz znajdował się w klasztorze (tamże, s. 45),
90. Z. Ameisenówna, Średniowieczne malarstwo ścienne w Krakowie (Rocz. Krak. XIX, 1923, s. 80 82).- F. Kopera, Średniowieczne malarstwo w Polsce (Dzieje malarstwa w Polsce, I, Kraków 1925, s.118-119).
91. Obraz z kościoła Św. Anny nie był dotychczas publikowany w literaturze naukowej (por. Kat. zab. szt. w Polsce IV, Miasto Kraków, część II, Kościoły i klasztory Śródmieścia I). Kościół Św. Anny opracowała T. Holcerowa. Warto tu wspomnieć, że malowidło w kościele Św. Anny stanowi rzadki przykład zachowanego do czasów obecnych obrazu związanego z kultem świętego i wiernie wyobrażane bywało w przedstawieniach św. Jana Kantego, jak np. ma to miejsce na jednej z płaskorzeźb relikwiarza na głowę św. Jana Kantego w kościele Św. Anny, wykonanego w r. 1695 przez Jana Ceyplera (por. J. Bukowski, Kościół akademicki św. Anny (Bibl. Krak. 17, 1906, przypis 1 na s.43).
92. Janicki, o.c., s. 44, 49.
93. Nie publikowany, wzmiankuje go Kalinowski (o.c., s. 254).
94. Nie publikowany (por. Kat. zab. szt. w Polsce IV, Miasto Kraków, część II, Kościoły i klasztory Śródmieścia II). Kościół Św. Tomasza i klasztor duchaczek opracowała K. Włodarczyk.
95. Kościołów krakowskich opisanie, wydane w Krakowie r. 1603, teraz ‚wtórnie przedrukowane, wyd. J. Łepkowski, Kraków 1860, s. 35. – Stołecznego miasta Krakowa kościoły i klejnoty …, w Krakowie …, 1647, s. 54.
96. Obraz ten, malowany na płótnie, opatrzony złotym tłem, naśladującym tło o rytej dekoracji na obrazie z Domosławic, opublikował jako przykład trwania form gotyckich Dobrowolski, Polskie malarstwo portretowe …, s. 59.
97. Przed przeniesieniem do Tarnowa obraz wotywny z Domoslawic włączony był wraz z malowanymi skrzydłami, pochodzącymi z innego gotyckiego tryptyku, w siedemnastowieczny ołtarzyk (fot. W zbiorach Instytutu Historii Sztuki UJ). Do Muzeum Diecezjalnego dostał się po zniszczeniu ołtarzyka, z którego zachowały się tylko skrzydła i kolumny, por. Z. Hendel, Sprawozdanie z czynności konserwatorskich złożone dnia 25 września 1903 (Teka GKGZach. II, 1906, s. 412). Interesujące nas malowidło omawiali: L. Lepszy, Muzeum Diecezjalne w Tarnowie (Teka GKGZach. II, 1906, s. 323). -Kopera, Średniowieczne malarstwo w Polsce …, s. 227. – M. Walicki, Malarstwo polskie XV wieku. Warszawa 1938, s. 164-165. W datowaniu oparto się na ostatniej z cytowanych publikacji.
98. K. Dżułyńska i A. M. Olszewski, Powiat zawierciański (Kat. zab. szt. w Polsce VI, Województwo katowickie. Warszawa 1962, s. 14). Malowidło włączono do Katalogu w czasie objazdu redakcyjnego.
99. B. Wolff i J. Łoziński, Powiat gorlicki (Kat. zab. szt. w Polsce, Województwo rzeszowskie, rkps w Instytucie Sztuki PAN w Warszawie).
100. Nie publikowany (por. Kat. zab. szt. w Polsce IV, Miasto Kraków, część II, Kościoły i klasztory Śródmieścia II). Inwentaryzację kościoła ŚŚ. Piotra i Pawła przeprowadziła I. Rejduch-Samkowa.
101. Identyczną kompozycję oraz daleko posunięte analogie w gestach i układzie szat wykazuje obraz o tej samej tematyce w kościele parafialnym w Łasku, datowany na początek w. XVII; związki te wskazywałyby na posłużenie się tym samym wzorem (M. Kwiczała, Powiat łaski (Kat. zab. szt. w Polsce II, Województwo łódzkie, Warszawa 1954, s. 49, ilustracje, fig. 388).
102. Nie publikowany (por. Kat. zab. szt. w Polsce IV, Miasto Kraków, część II, Kościoły i klasztory Śródmieścia II). Kościół Św. Marka opracował J. Szabłowski.
103. Szereg przykładów publikuje I. Bobrowska, Tryptyk ze sceną Św. Rodziny w zbiorach Domu Matejki (Z dziejów malarstwa polskiego w okresie wczesnego odrodzenia) (Muzeum Narodowe w Krakowie, Rozprawy i Sprawozdania za rok 1952, II, Wrocław-Kraków 1954, s. 54-55).
104. Tamże, s. 93.
105. Ikonografią św. Anny w sztuce polskiej zajęła się J. Ruszczycówna, Wybrane problemy polskiego malarstwa religijnego XVII wieku [Streszczenie referatu wygłoszonego na sesji naukowej Stowarzyszenia Historyków Sztuki poświęconej sztuce polskiego baroku] (Biuletyn HS XXI, 1959, z. 1, s. 119-120). Autorka zaobserwowała stosowanie gotyckiego schematu w siedemnastowiecznych obrazach św. Anny Samotrzeciej oraz rzadsze występowanie w w. XVII przedstawień „Rodziny św. Anny“ w stosunku do w. XVI {tamże, s. 119). W Małopolsce na wzorach późnogotyckich oparte są m.in. siedemnastowieczne obrazy św. Anny Samotrzeciej: w kościele parafialnym w Starym Sączu, datowany na przełom w. XVI i XVII (A. Misiąg-Bocheńska, Powiat nowosądecki (Kat. zab. szt. w Polsce I, Województwo krakowskie. Warszawa 1953, s. 208-209, ilustracje, fig. 135); w ołtarzu z początku w. XVII w kaplicy Ligęzów przy kościele parafialnym w Bolesławiu (J. Dutkiewicz, Powiat dąbrowsko-tarnowski (Kat. zab. szt. w Polsce I, Województwo krakowskie, Warszawa 1953, s. 135, ilustracje, fig. 348); nie publikowany dotąd obraz w kaplicy Matki Boskiej Szkaplerznej przy kościele Karmelitów w Krakowie, a także obrazy w ołtarzykach w kościele w Trzcianie (pow. rzeszowski) i Rogach (pow. krośnieński), (fot. w zbiorach Instytutu Historii Sztuki UJ).
106. A. Fischinger, Kacper Kurcz – renesansowy malarz krakowski (Studia renesansowe II, Wrocław 1957, s. 218).
107. Tamże, s. 220.
108. Tamże, fig. 9 na s. 229.
109. Tamże, fig. 6 na s. 225.
110. Tamże, s. 224-225.
111. Tamże, s. 228, fig. 8 na s. 227. – T. Ruszczyńska, A. Sławska i Z. Winiarz, Powiat kaliski (Kat. zab. szt. w Polsce V, Województwo poznańskie. Warszawa 1960, s. 25, fig. 93).
112. Tamże, s. 238.
113. Powstały w r. 1605 obraz Chrystusa Ukrzyżowanego, zachowany w kościele Św. Salwatora, przeciwstawić można (uwzględniając naturalnie odmienny program treściowy) dekoracji Izby Pańskiej w ratuszu krakowskim, wykonanej przez Kurcza w r. 1589 wspólnie z Janem Burstynem (Fischinger, O.C., s. 220-222.
114. Nie publikowane (por. Kat. zab. szt. w Polsce IV, Miasto Kraków, część II, Kościoły i klasztory Śródmieścia II). Kościół Św. Wojciecha opracował A. Fischinger.
115. Niezgodny z logiczną kolejnością układ kwater oraz różnice w wysokości sugerują przycięcie przy ponownym oprawieniu.
116. Por. F. Kopera i J. Kwiatkowski, Obrazy polskiego pochodzenia w Muzeum Narodowym w Krakowie, wiek XIV-XVI, Kraków 1929, fig.33.
117. Malowidła z kościoła Św. Krzyża były tematem pracy magisterskiej I. Kasprzysiaka, pisanej pod kierunkiem prof. T. Dobrowolskiego.
118. Obraz z kościoła Św. Wojciecha opublikował A. Fischinger jako przykład tradycyjnego trwania elementów średniowiecznych w malarstwie krakowskim w. XVII (Fischinger, o.c., s. 238).
119. Por. B. Miodońska, Renesansowe portrety biskupów krakowskich w klasztorze franciszkanów w Krakowie (Rocz. Krak. XXXV, Wrocław-Kraków 1961, s. 20-23).
120. Por. Kat. zab. szt. w Polsce IV, Miasto Kraków, część II, Kościoły i klasztory Śródmieścia II.
121. Tamże (klisze w zbiorach Instytutu Sztuki PAN w Warszawie).
122. M. S. Cerchowie i F. Kopera, Pomniki Krakowa, II, Kraków-Warszawa 1904, s. 240.
123. Por. Kat. zab. szt. w Polsce IV, Miasto Kraków, część IV, Kazimierz i Stradom, rkps w Instytucie Historii Sztuki UJ w Krakowie oraz w Instytucie Sztuki PAN w Warszawie. Kościół i klasztor bernardynów opracowali E. Dwornik-Gutowska i M. Gutowski.
124. N. Gołichowski, Bł. Szymon z Lipnicy, Kraków1898, s. 20.
125. Cz. Bogdalski, Błogosławiony Szymon z Lipnicy, Kraków 1909, s. 129.
126. T. Mańkowski, Bernardyńskie pomniki grobowe (Prace KHS IX, 1948, s. 193-198).
127. Tamże, s. 193-196.
128. Tamże, s. 197.
129. J. Szabłowski [głos w dyskusji] (Prace KHS IX, 1948, s. 198).
130. Mańkowski, o.c., s. 193-194 i 197.
131. K. Sinko-Popielowa, Zaginiony nagrobek św. Jacka w Krakowie. (Prace KHS IX, 1948, s. 67).
132. Tamże, s. 80-84.
133. S. Świszczowski, Rekonstrukcja nagrobka św. Jacka (Prace KHS IX, 1948, s. 86-87, 15 i 16).
134. Dobrowolski, Sztuka Krakowa …, s. 297 oraz fig. 166 na s. 296; rzeźby nie były osobno publikowane (klisze w zbiorach Instytutu Sztuki PAN w Warszawie).
135. A Sternschuss, Godła domów krakowskich (Rocz. Krak. II, 1899, s. 190 fig. 15 na s. 191). – A. Chmiel, Domy krakowskie, Ulica Floriańska, część I (Bibl. Krak. 54, 1917, s. 42). W datowaniu oparto się na Kat. zab. szt. w Polsce IV, Miasto Kraków, część III, Budowle świeckie Śródmieścia, rkps w Instytucie Historii Sztuki UJ oraz w Instytucie Sztuki PAN w Warszawie.
136. Sternschuss, o.c., s. 194, fig. 17 na s. 195.
137. Określenie czasu powstania krucyfiksów na w. XVII osiągnięte zostało z reguły przez eliminację; rozstrzygał brak cech właściwych plastyce osiemnastowiecznej, różnice w traktowaniu fałdów perizonium w stosunku do rzeźb późnogotyckich, wreszcie relacje z siedemnastowiecznymi, datowanymi rzeźbami ołtarzowymi. Być może, w wyniku dalszych monograficznych badań nad rzeźbą siedemnastowieczną będzie można uznać niektóre z omawianych na tym miejscu obiektów za powstałe jeszcze w w. XVI, na razie rozgraniczenie takie nie jest możliwe.
138. Żarnecki, o.c., s. 123.
139. Relacje takie występują np. w siedemnastowiecznych krucyfiksach zachowanych w klasztorze dominikanek Na Gródku oraz w klasztorze prezentek (klisze w zbiorach Instytutu Sztuki PAN w Warszawie).
140. Dobrowolski, Sztuka Krakowa …, s. 450.
141. Dość powszechnie stosowane było także dekorowanie zapiecków i płycin na przedpiersiach intarsją lub malowaną jej imitacją. Niekiedy obok obrazów występuje i rzeźba pełna (stalle w kościele Bożego Ciała); już spoza Krakowa przykładem dekorowania głównie pełną rzeźbą figuralną mogą być stalle w prezbiterium fary bieckiej (Tomkowicz, Powiat gorlicki…, s. 223-226, fig. 41 na s. 227). Poza kościołem Mariackim nie można wskazać zastosowania płaskorzeźb w siedemnastowiecznych stallach krakowskich, chyba wśród zabytków nie zachowanych, jak stalle w kościele Dominikanów (por. Zboińska-Daszyńska, o.c., s. 75-76).
142. O związkach tych wspomniał omawiając aktualność ikonografii średniowiecznej w baroku J. Banach [glos w dyskusji na sesji naukowej Stowarzyszenia Historyków Sztuki poświęconej sztuce polskiego baroku] (Biuletyn HS XXI, 1959, z. 1, s. 131).
143. Tomkowicz, Powiat gorlicki, … s. 187.
144. Kościołów krakowskich opisanie wydane w Krakowie w r. 1603 …, s. 25.
145. Płaskorzeźba św. Anny Samotrzeciej, dotychczas nie publikowana, rzekomo pochodzi z klasztoru norbertanek na Zwierzyńcu (informacji tej udzielił mi prof. K. Estreicher); opublikowana przez S. Tomkowicza inwentaryzacja klasztoru rzeźby takiej nie wymienia.
146. Grupie św. Anny Samotrzeciej z kościoła Bernardynów obszerną monografię poświęcił J. Kębłowski, Ze studiów nad sztuką Wita Stwosza – Św. Anna Samotrzecia (Zeszyty Naukowe Uniwersytetu im. A. Mickiewicza w Poznaniu, Historia Sztuki, 1958, nr 22, z. 1, s. 71-116).
147. B. Daszyńska, Stalle kościoła N. P. Marii w Krakowie na tle współczesnej rzeźby krakowskiej i ich związek z rycinami (Sprawozdanie PAU za r. 1949, L, 1950, s. 271).
148. M. Sokołowski [wzmianka o rzeźbach w ołtarzu św. Stanisława w związku z przedstawieniem Komisji fotografii rzeźby św. Anny Samotrzeciej w kościele bernardynów w Krakowie) (Sprawozdania KHS VI, 1900, s. CXXIV); stan badań nad tryptykiem św. Stanisława podsumował T. Dobrzeniecki, Działalność artystyczna Stanisława Stosza w Krakowie (Biuletyn HS XI, 1949, z. 3/4, s. 188-212).
149. Zboińska-Daszyńska, Warsztat dominikański…,5.72.
152. Por. Misiąg-Bocheńska, o.c., s. 326; autorka datuje ołtarzyk bardzo ogólnie na w. XVI-XVII, bliskie relacje z ołtarzami w kościele Św. Idziego i klasztorze dominikanów wskazują raczej na początek w. XVII (retabulum w Stadłach przerobione zostało na ołtarz ambonowy; w przeróbce górna kondygnacja wraz z ażurowymi naddatkami uległa znacznemu podwyższeniu jako zapiecek ambony). Schemat ołtarzy dominikańskich powtarza też ołtarzyk w kaplicy Św. Jana Chrzciciela w Jerzmanowicach, powstały znacznie później, zapewne pod koniec w. XVII (por. J. Samek, Kaplica Św. Jana Chrzciciela w Jerzmanowicach, wstępna dokumentacja naukowa, rkps w zbiorach Wojewódzkiego Konserwatora Zabytków w Krakowie).
153. Jako przykłady przytoczyć można tryptyki w drewnianym kościele w Boguszycach. Por. M. Walicki, Drewniany kościół-muzeum (Ochrona Zabytków Sztuki I-II, 1930-1, s. 376-379).
154. Kornecka, o.c.
155. W tym roku zmarł Andrzej Węgrzyn, rzeźnik krakowski, w którego posiadaniu znajdowała się kaplica; jego testament zawiera polecenie ufundowania antepedium do ołtarza w kaplicy (Tomkowicz, Przyczynki do historii kultury Krakowa…, s. 19-20).
156. J. Samek, Późnorenesansowy ołtarz z ok. r. 1600 w kaplicy św. Andrzeja przy kościele św. Krzyża w Krakowie [Streszczenie komunikatu wygłoszonego na sesji naukowej Stowarzyszenia Historyków Sztuki w Krakowie w dniu 28. IX. 1959] (Biuletyn  HS XXII, 1960, z. 3, s. 332-333, il. 2 na s. 332).
157. Ołtarzyk w Pleszowie opublikował Tomkowicz, Powiat krakowski…, s. 208-209, datując go na w. XVI. Poprawne datowanie podaje J. Lepiarczyk, Powiat krakowski (Kat. zab. szt. w Polsce I, Województwo krakowskie. Warszawa 1953, s. 168).
158. J. Szabłowski, Powiat żywiecki (Zabytki sztuki w Polsce, Inwentarz topograficzny III, 1948, s. 219).
159. J. Samek, Późnorenesansowy ołtarz w Sieprawiu (O grupie małopolskich ołtarzy z ruchomymi kolumnami). Streszczenie referatu wygłoszonego na zebraniu naukowym Oddziału Krakowskiego [Stowarzyszenia Historyków Sztuki] w dniu 21. II. 1957 r. (Biuletyn HS XXI, 1959, z. 2., s. 230-231).
160. Ołtarz w Kozłowie omawiali: J. Wiśniowski, Historyczny opis kościołów, miast, zabytków i pamiątek w powiecie jędrzejowskim, Marjówka 1930, s. 78. – T. Przypkowski, Sprawozdanie z prac nad inwentaryzacją zabytków w powiecie jędrzejowskim województwa kieleckiego (Biuletyn HS IX, 1947, z. 3-4, s. 346, fig. 133 na tejże stronie). – Tenże, Powiat jędrzejowski (Kat. zab. szt. w Polsce III, Województwo kieleckie, z. 3, Warszawa 1957 s. 14, fig. 44).
161. J. Dutkiewicz, Powiat tarnowski (Kat. zab. szt. w Polsce I, Województwo krakowskie. Warszawa 1953, s. 441).
162. Misiąg-Bocheńska, o.c., s. 303. – Samek, Późnorenesansowy zamek w Sieprawiu…, fig. 3 na s. 231.
163. Tamże, s. 340. Fotografie ołtarzy w Wielogłowach nie były publikowane (klisze retabulum przy pd. ścianie nawy w zbiorach Wojewódzkiego Konserwatora Zabytków w Krakowie).
164. Wymieniona ambona rzekomo umieszczona została w kościele ŚŚ. Piotra i Pawła dopiero w r. 1720 (por. S. Zaleski, OO. jezuici przy kościele Św. Piotra i Pawła w Krakowie, Nowy Sącz 1896, s. 61).
165. Łuki takie występują np. w obramieniach obrazów w siedemnastowiecznych stallach w kościołach Św. Krzyża, Bożego Ciała oraz w pochodzących z tegoż czasu zapieckach stall w kaplicy Kuśnierzy przy kościele Mariackim.
166. Niewielkie pinakle zastosowano np. w bocznych częściach późnorenesansowego ołtarza z około połowy w. XVII, w kaplicy Kuśnierzy przy kościele Mariackim. Ponieważ w kaplicy tej znajdują się stalle z w. XV (obecnie pozbawione pierwotnych zapiecków), możliwe było bezpośrednie zaczerpnięcie motywu ze sprzętu gotyckiego (por. J. Samek, Wyniki inwentaryzacji zabytków rzemiosła artystycznego na terenie Krakowa (kościoły i klasztory Śródmieścia) [Streszczenie komunikatu wygłoszonego na sesji naukowej Stowarzyszenia Historyków Sztuki w Krakowie w dniu 28. IX. 59] (Biuletyn HS XXII, 1960, z. 3, s. 309-310).
167. Krakowskim złotnictwem w. XVII zajął się w nie publikowanej dotychczas pracy A. Ciechanowiecki; o ile nam wiadomo, autor nie zainteresował się bliżej nurtem nawiązującym do gotyku; krótkie omówienia złotnictwa tego okresu opublikowali: L. Lepszy, Przemysł artystyczny i handel (Rocz. Krak. VI, 1904, s. 276-277) oraz Dobrowolski, Sztuka Krakowa…, s. 443-446; oparty na archiwaliach wykaz złotników działających w Krakowie w w. XVII zestawił L. Lepszy, Przemysł złotniczy w Polsce, Kraków 1933, s. 165-193.
168. Kielich fundacji Rybkowicza ujawniony został w czasie prac redakcyjnych nad Katalogiem zabytków m. Krakowa (por. Samek, Wyniki inwentaryzacji zabytków…, s. 311). Zabytek ten zaskakująco jest podobny do kielicha z Bystrzycy w zbiorach Germanisches Nationalmuseum w Norymberdze, datowanego na w. XVI (por. H. Kahlhaussen, Geschichte des deutschen Kunsthandwerks, Munchen 1955, s. 308, 311, fig. 272). Wskazywać to może na węgierskie pochodzenie złotnika lub na import (?).
169. A. Bochnak i J. Pagaczewski, Polskie rzemiosło artystyczne wieków średnich, Kraków 1959, s. 102.
170. Klisze w zbiorach Instytutu Sztuki PAN w Warszawie.
171. J. Pagaczewski, Skarbiec klasztoru p. klarysek przy kościele św. Andrzeja w Krakowie (Sprawozdania KHS VIII, 1912, szp. CCCXLI-II); autor nie zwrócił uwagi na włączenie w relikwiarze wcześniejszych części.
172. Tamże, szp. CCCXXXIX-XLII, fig. 37-40 na tychże szpaltach. – Bochnak i Pagaczewski, o.c., s. 85-86, fig. 59 na s. 85.
173. Na w. XVI datowane były ostensoria: ŚŚ. Piotra i Pawła i św. Wojciecha oraz dwa podobne relikwiarze o kulistych kloszach (Pagaczewski, Skarbiec klasztoru p. klarysek…, szp. CCCXL). Do złotnictwa wczesnogotyckiego zaliczył je w czasie pobytu w Krakowie prof. H. R. Hahnloser.
174. W datowaniu relikwiarzy z kościoła Mariackiego oparto się na wynikach inwentaryzacji Krakowa (skarbiec kościoła Mariackiego opracowali A. Ciechanowiecki i B. Przybyszewski).
175. Bochnak i Pagaczewski, o.c., s. 100, fig. 74 na s. 102.
176. Tomkowicz i Lepszy, o.c., s. 53-54; augsburskie pochodzenie relikwiarza ustalił A. Bochnak, Dwie puszki srebrne z herbami Wazów w kolegiacie łowickiej (Prace KHS VI, 1934, s. 48-49).
177. Typ ten wyróżnił jako charakterystyczny dla polskiego złotnictwa oraz zestawił reprezentujące go przykłady A. Bochnak, Zabytki złotnictwa późnogotyckiego związane z kard. Fryderykiem Jagiellończykiem (Prace KHS IX, 1948, s. 6-12). – Tenże i Pagaczewski, o.c., s. 165-166.
178. J. Polkowski, Skarbiec katedralny na Wawelu, Kraków 1882. – Furmankiewiczówna, Święty Florian w zabytkach Krakowa (Rocz. Krak. XVIII, 1922, s. 114-115, fig.13 na s. 114). – Bochnak, Zabytki złotnictwa późnogotyckiego…, s. 1. – Bochnak i Pagaczewski, o.c., s. 98, fig. 63 na s. 88; w datowaniu oparto się na ostatniej z wymienionych publikacji.
179. J. Pagaczewski, Dwa relikwiarze w skarbcu parafialnym kościoła N. P. Marii na Piasku w Krakowie (Sprawozdania KHS IX, 1915, szp. CXLIX, fig. 22 na szp. CXLVII).
180. Bochnak, Zabytki złotnictwa późnogotyckiego…, s. 1,3.
181. W relikwiarzu św. Jacka, odmiennie niż w puszce na głowę św. Stanisława bpa, przedstawienia figuralne nie dotyczą św. Jacka, lecz zaczerpnięte zostały z życia Chrystusa. Ale i średniowieczne relikwiarze tego typu nie zawsze dekorowane były przedstawieniami z życia świętego, któremu relikwiarz poświęcono, ponadto ikonografia św. Jacka nie była w początkach w. XVII w pełni skrystalizowana.
182. A. Karwacki, Blog. Salomea za życia i po śmierci – w siedemsetną rocznicę jej urodzin, Kraków 1911, s. 152-153.
183. Źarnecki, o.c., s. 142-143, fig. 28.
184. Bukowski, o.c., s. 43-44. – Lepszy, Przemysł złotniczy…, s. 167 – 168, nr 646. – Kat. zab. szt. w Polsce IV, Miasto Kraków, cz. II, Kościoły i klasztory Śródmieścia I. Kościół Św. Anny opracowała T. Holcerowa.
185. Monstrancję z kościoła Bożego Ciała wymienia Widełka (o.c., fig. na s. 77) jako pochodzącą z w. XIV (sic!).
186. Źarnecki, o.c., s. 138-141, fig. 26. Wiadomość o wielkopolskim pochodzeniu monstrancji zawdzięczam A. Ciechanowieckiemu.
187. Por. Tomkowicz, Powiat krakowski…, s. 41, 43. Na pretekście widoczne są przeróbki; boki ornatu z Bielan wykonano z tkaniny pochodzącej z 2. połowy w. XVI.
188. Szabłowski, Powiat żywiecki…, s. 32, 126.
189. Bochnak i Pagaczewski, o.c., s. 215.
190. Nawiązania do haftów gotyckich dopatrywać się można np. w kapie z około połowy w. XVII w klasztorze franciszkanów. Wyobrażone na pasie postacie archaniołów ujęte tu zostały w trójlistne, lancetowato zakończone obramienia, relacje te nie wychodzą jednak poza ramy podobieństw z haftami gotyckimi jedynie w ogólnej kompozycji (klisze w zbiorach Instytutu Sztuki PAN w Warszawie).
191. M. Kwiczała, Powiat łaski (Kat. zab. szt. w Polsce II. Województwo łódzkie, Warszawa 1954, s. 62).
192. Typ ten reprezentują w Krakowie cztery chrzcielnice: w kościele Św. Szczepana z r. 1420 (Cerchowie i Kopera, o.c., s. 54, tabl. [26]. – T. Szydłowski, Dzwony starodawne sprzed r. 1600 na obszarze b. Galicji, Kraków 1922, s. 15); w kościele Bożego Ciała także z w. XV (Cerchowie i Kopera, o.c., s. 155. – Szydłowski, Dzwony starodawne…, s. 15-16); w kościele ŚŚ. Piotra i Pawła odlana w r. 1528 (Dobrowolski, Sztuka Krakowa…, s. 253); oraz w kościele Św. Mikołaja z r. 1536 (J. Pagaczewski, Kościół pod wezwa- niem św. Mikołaja (Teka GKGZach. I, 1900, s. 66-67, fig. 5 na s. 67).
193. Schmitz, o.c., s. 154.
194. Tamże, s. 154-155.
195. Braun, Die belgischen Jesuitenkirchen…
196. Tenże, Die Kirchenbauten der deutschen Jesuiten…
197. L. Serbat, o.c.
198. Przykładem kościół jezuicki w Jindřichowim Hradcu z lat 1628-1632 (fotografii wymienionego zabytku użyczył mi J. Łoziński).
199. R. K. Donin, Die Bettelordenskirchen in Österreich. Zur Entwicklungsgeschichte der österreichischen Gotik (rozdz. pt. Nachleben der Gotik bei Bettelordenkirchen), Wien 1939, s. 313-315.
200. Stange, o.c., s. 283.
201. T. Wirth, Barokni gotika w Cechách v XVIII. a 1. polovici XIX. stoleti (Památky archeologické a místopisné XXIII, 1908, szp. 128). – G. Franz, Bauten und Baumeister der Barockzeit in Böhmen. Entstehutig und Ausstrahlungen der böhmischen Barockbaukunst, Leipzig [1962], s. 27.
202. Müller, o.c., s. 191-202.
203. Von Falke, o.c., s. 75-92.
204. Male, o.c., s. 333-382. – Knipping, o.c., s. 267-312.
205. Np. w Belgii pierwszy jezuicki kościół w stylu barokowym wzniesiono w Ypern w r. 1623 (Braun, Die belgischen Jesuitenkirchen…, s. 103).
206. Przemiany gospodarcze, społeczne i kulturalne zachodzące w Krakowie w w. XVII omawiają zajmując się sztuką tego okresu: Klein, o.c. — Dobrowolski, Sztuka Krakowa…,s. 385-388. – i częściowo A. Wyrobisz, Ze studiów nad budownictwem krakowskim w końcu XVI i w pierwszej połowie XVII wieku (Przegląd Historyczny XLIX, 1958, z. 4).
207. Zestawienie kościołów i klasztorów wzniesionych w Krakowie w w. XVII podaje W. Tatarkiewicz, Barok krakowski i wileński (Prace KHS VIII, 1946, s. 106-107).
208. S. Świszczowski, Gródek i mury miejskie między Gródkiem i Wawelem (Rocz. Krak. XXXII, 1950, s. 23-27).
209. R. Gustaw, Klasztor i kościół św. Józefa ss. bernardynek w Krakowie (Bibl. Krak. 105, 1947, s. 45-46, s. 35-137).
210. A. Strzelecka, Z przeszłości powięziennych budynków św. Michała w Krakowie (Biuletyn HS XVIII, 1956, z. 2., s. 181-186).
211. M. Niziński, Stanowy podział własności nieruchomej w Krakowie XVI i XVII stuleciu (Studia historyczne ku czci Stanisława Kutrzeby, II, Kraków 1958).
212. Szereg przykładów podaje Wyrobisz, o.c., s. 664-665.
213. Tamże, s. 665-666.
214. Tatarkiewicz, Czarny marmur…
215. A. Bochnak, Kościół ŚŚ. Piotra i Pawła w Krakowie i jego rzymski pierwowzór oraz architekt królewski Jan Trevano (Prace KHS IX, 1948). – A. Małkiewicz, Kościół ŚŚ. Piotra i Pawła w Krakowie – dzieje budowy i problem autorstwa (Zeszyty Naukowe UJ. Prace z Historii Sztuki, 1967, z. 5). – J. Samek, Ołtarz główny w kościele ŚS. Piotra i Pawła w Krakowie (Geneza koncepcji ikonograficznej) (Zeszyty Naukowe UJ. Prace z Historii Sztuki, 1967, z. 5, rozdz. IV).
216. W. Tomkiewicz, Dolabella, Warszawa 1959.
217. J. Pagaczewski, Geneza i charakterystyka sztuki Baltazara Fontany (Rocz. Krak. XXX, 1938, s. 42-46).
218. T. Dóbr o wolski, Zamek na Wawelu, dzieło architektury polskiej (Biuletyn HS XV, 1953, z. 3/4, s. 3-24 i Studia renesansowe I, Wrocław 1956, s. 140-185).
219. Por. Braun, Die Kirchenbauten der deutschen Jesuiten…
220. Por. Braun, Die belgischen Jesuitenkirchen…
221. W. Tomkiewicz, Uchwała synodu krakozuskiego z r. 1621 o malarstwie sakralnym (Sztuka i Krytyka VIII, 1957, s. 179-182).
222. J. Piotrowski, Przywileje z XVI zu. dla bractwa i cechu malarzy katolickich we Lwowie (Lamus II, 1910, z. 2, s. 264; oryginalny tekst przywilejów publikuje T. Mańkowski, Lwowski cech malarzy w XVI i XVII wieku, Lwów 1936, s. 91, 95).
223. por. przypis 144.
224. G. Chmarzyński, Sztuka w Toruniu, zarys dziejów, Toruń 1934 (Odbitka z pracy zbiorowej z okazji 700-lecia miasta, Dzieje Torunia, Toruń 1933, s. 38-39, przypis 119 na s. 39).
225. H. Barycz, Historia Uniwersytetu Jagiellońskiego w epoce humanizmu, Kraków 1935, s. 560-561, 527-528.
226. Tamże, s. 560.
227. Tamże, s. 560-561.
228. Szabłowski, Powiat żywiecki…, s. 13-14.
229. Tamże, s. 166.
230. Typ drewnianych gotyckich kościołów małopolskich wyróżnił M. Kornecki w referacie dotyczącym dawnego kościoła parafialnego w Siemiechowie, wygłoszonym na zebraniu naukowym krakowskiego Oddziału Stowarzyszenia Historyków Sztuki dnia 31. I. 57.
231. J. Wiśniewski, Historyczny opis kościołów, miast, zabytków i pamiątek w pińczowskim, skalbmierskim i wiślickim. Marjówka 1927, s. 63. – K. Kutrzebianka, J. Łoziński i B. Wolff, Powiat pińczowski (Kat. zab. szt. w Polsce III, Województwo kieleckie. Warszawa 1961, s. 21).
232. T. Przypkowski, Powiat kielecki (Kat. zab. szt. w Polsce III, Województwo kieleckie, Warszawa 1957, s. 57).
233. K. Kutrzebianka, Powiat opatowski (Kat. zab. szt. w Polsce III, Województwo kieleckie, Warszawa 1959, s. 57).
234. A. Szyszko-Bohusz, Beszowa, Skalbmierz i system krakowski – Bodzentyn (Sprawozdania KHS IX, 1915, szp. 45-108); nawiązania do konstrukcji filarowo-szkarpowej występują także w kościele Bernardynów w Leżajsku i w kościele parafialnym w Brzozowie (woj. rzeszowskie), powstałych również w w. XVII.
235. Słownik geograficzny Królestwa Polskiego V, Warszawa 1884, s. 193-194.
236. M. Kornecki i J. Samek, Powiat brzozowski (Kat. zab. szt. w Polsce, Województwo rzeszowskie, rkps w Instytucie Sztuki PAN w Warszawie).
237. C. Thullie, Kościoły i klasztory warowne w dawnej Polsce (Czasopismo Techniczne XLIX, 1931, s. 288, tabl. V, fig. 28 na s. 286, schematyczny rzut założenia).
238. Tamże, s. 289; dalsze przykłady klasztornych założeń obronnych podaje autor na s. 287-289.
239. Obwarowania bastionowe, wymagające stałej, dość dużej załogi, były mniej odpowiednim zabezpieczeniem klasztorów aniżeli średniowieczny sposób obrony posługujący się długimi murami i basztami. Chodziło o obronę nie tyle przed regularnym oblężeniem, ile przed luźnymi oddziałami i najazdami Tatarów, wobec których na poły średniowieczne obwarowania nie straciły racji bytu, a były znacznie mniej kosztowne (zagadnieniem tym zajął się w związku z opracowywaniem założenia klasztornego w Mstowie T. Chruścicki w pracy magisterskiej, wykonanej na Uniwersytecie Jagiellońskim pod kierunkiem prof. dra Adama Bochnaka).
240. T. Mańkowski, Lwowskie kościoły barokowe (Prace Sekcji Historii Sztuki i Kultury Towarzystwa Naukowego we Lwowie II, 1932, z. 2, s. 40 [136]).
241. Tamże; prace prowadzone były w latach 1612-1613 przed przybyciem Briana do Polski. Warto tu przypomnieć, że zastosowanie łuków ostrych w sklepieniach lwowskiego kościoła jezuitów spowodowało mniemanie o włączeniu weń części dawnego, gotyckiego kościoła Św. Ducha (por. J. Sas-Zubrzycki, Zabytki miasta Lwowa (Czasopismo Techniczne XLVI, 1929, s. 219).
242. Braun, Die Kirchenbauten der deutschen Jesuiten…
243. Por. A. Czołowski i B. Janusz, Przeszłość i zabytki województwa tarnopolskiego, Tarnopol 1926, s. 141-145.
244. Tamże, s. 142, tabl. XII.
246. L. Finkel, Sprawozdanie z wycieczki konserwatorskiej (Teka Konserwatorska, Rocznik Koła C. K. Konserwatorów starożytnych pomników Galicji Wschodniej II, 1900, s. 191, przypis 1 na s. 91, fig. na s. 95, 98-99). – Czołowski i Janusz, o.c., s. 142 podają jako datę restauracji (?) lata 1624-1638.
247. Czołowski i Janusz, o.c., s. 142.
248. Tamże, s. 43, tabl. L.
249. W. Tatarkiewicz, O pewnej grupie kościołów polskich z początku XVII wieku (Sztuki Piękne II, 1925/6, s. 241-250). – Tenże, Typ lubelski i typ kaliski…, s. 23-60). – Por. też J. Kowalczyk, Kościół pobernardyński w Lublinie i jego stanowisko w renesansowej architekturze Lubelszczyzny (Kwartalnik AiU II, 1957, z. 2, s. 132-144).
250. J. Frazik, Łęczna – Rozwój i przemiany plastyczne miasta (Zeszyty Naukowe Politechniki Krakowskiej, Architektura I, 1956, s. 55).
251. Informację tę zawdzięczam J. Frazikowi.
252. Por. przypisy 41- 42.
253. Tatarkiewicz, Typ lubelski i kaliski…, s. 38. Obiekt opracował monograficznie J. Kubiak, Kościół i klasztor pobernardyński w Złoczewie [Streszczenie referatu wygłoszonego na zebraniu naukowym Oddziału Warszawskiego w dniu 8. VI. 1966 r. J (Biuletyn HS XXIX, 1967, z. 4, s. 576-580).
254. Tamże, s. 39.
255. Tamże, s. 38.
256. E. Kręglewska-Foksowicz, E. Linette, J. Powidzki i A. Sławska, Sztuka baroku w Wielkopolsce (Biuletyn HS XX, 1958, z. 1, s. 54).
257. Tamże, fig. 3 na s. 52.
258. J. Kothe, Die Kunstdenkmaler der Landkreise des Regierungsbezirks Posen (Verzeichnis der Kunstdenkmaler der Prowinz Posen III, Berlin 1896, s. 213).
259. Interpretację taką wysuwał Linette (por. Kręglewska-Foksowicz, Linette, Powidzki i Sławska, o.c., s. 53).
260. J. Puciata-Pawłowska, Poreformacki kościół św. Piotra i Pawła na Podgórzu pod Toruniem (Księga pamiątkowa 75-lecia Towarzystwa Naukowego w Toruniu, 1952, s. 191-194).
261. Działalność Ranischa omówił i scharakteryzował w oparciu o literaturę i nie wykorzystane dotychczas archiwalia H. Kondziela, Kaplica królewska w Gdańsku i jej twórcy (Studia pomorskie II, Wrocław 1957, s. 316-323).
262. Tamże, s. 318.
263. Tamże, s. 319-320, fig. 21, 22, 23 na s. 305-307.
264. Tamże, s. 321; w 1695 roku wydany, został opracowany przez Ranischa Beschreibung alter Kirchen-Gebäude der Stadt Danzig.
265. Boczkowska, o.c., s. 221.
266. Tamże, s. 255.
267. J. Szabłowski, Powiat bialski (Kat. zab. szt. w Polsce I, Województwo krakowskie, Warszawa 1953, s. 20, fig. 515).
268. Misiąg-Bocheńska, o.c., s. 293, fig. 518.
269. Tamże, s. 328.
270. Mańkowski, Lwowski cech malarzy…, fig. 12-13, s. 43-46; na elementy średniowieczne w obrazach Wolfowicza zwraca uwagę Głębocka-Piotrowska, o.c., s.15.
271. Mańkowski, o.c., s. 58-59.
272. Tamże, s. 64, 67, fig. 20, 25, 28.
273. Głębocka-Piotrowska, o.c., s. 15-16, 63-64. – A. Gosieniecka, Problem tradycjonalizmu malarstwa wielkopolskiego za panowania Zygmunta III (Sprawozdania Poznańskiego Towarzystwa Przyjaciół Nauk XIV, 1947).
274. Głębocka-Piotrowska, o.c., s. 66-67. – A. Sławska, Malarstwo wielkopolskie 1520-1650, Katalog wystawy, Poznań 1952, s. 24, 44-45.
275. Głębocka-Piotrowska, o.c., s. 62-64, tabl. 13; Sławska, o.c.
276. Gosieniecka, o.c., s. 53.
277. Stanowisko takie zajęła Gosieniecka, o.c.
278. J. Starzyński, Ze studiów nad malarstwem polskim XVII wieku. Stygmatyzacja z kościoła Franciszkanów w Warszawie (Biuletyn HSiK V, 1937, s. 51-68).
279. Tamże, s. 60.
280. por rozdział III.
281. Bliski grupie „bernardyńskiej“ jest np. nagrobek Marianny Baranowskiej (zm. 1631), w kościele parafialnym w Kurzelowie, ze skośnie umieszczoną płytą z rzeźbioną postacią zmarłej leżącej na wznak, o dekoracyjnie potraktowanych, długich fałdach szat w ściśle symetrycznym układzie (fot. w zbiorach Instytutu Historii Sztuki UJ).
282. por. w Tatarkiewicz, Nagrobki z figurami klęczącymi (Studia renesansowe I, Wrocław 1956, s. 275-331).
283. uwzględniona w Katalogu zabytków powiatu krakowskiego.
284. Wiadomość tę zawdzięczam M. Korneckiemu, który wykonał również i zdjęcie rzeźby w Skawinie. Późnogotycką grupę z kościoła Św. Anny publikują H. Hohensee-Ciszewska i J. Łoziński, Powiat radomszczański (Kat. zab. szt. w Polsce II, Województwo łódzkie. Warszawa 1954, s. 253).
285. Por. rozdział IV.
286. J. Heise, Die Bau- und Kunstdenkmaler Pommerellens (Die Bau- und Kunstdenkmäler der Provinz Westpreussen I, Danzig 1884-1887, s. 118).
287. J. Kieszkowski, Z wycieczki do Radomia i Szydłowca (Sprawozdanie KHS VI, 1900, s. 352. – Tenże, Kanclerz Krzysztof Szydłowiecki. Z dziejów kultury i sztuki zygmuntowskich czasów, Poznań 1912, s. 78, 551.
288. W. Sarna, O farze i dzwonach krośnieńskich, Lwów 1890, s. 30.
289. Uwagi te oparte są na dotychczasowych wynikach inwentaryzacji zabytków sztuki w Polsce. Występowaniem w w. XVII monstrancji o formach gotyckich zajęli się marginesowo : Bochnaki Pagaczewski, Polskie rzemiosło artystyczne wieków średnich…, s. 124,162-163. – J. Eckhardt, Złotnictwo poznańskie w dobie odrodzenia (Muzeum Narodowe w Poznaniu, Studia muzealne I, Wrocław 1957, s.174). – T. Dobrowolski, Sztuka województwa śląskiego, Katowice 1933, s. 73, fig. 177-178 na s. 77.
290. Jako wczesne przykłady wymienić można monstrancje promieniste z 2. tercji w. XVII w klasztorze franciszkanów w Krakowie (klisza w zbiorach Instytutu Sztuki PAN w Warszawie), a także nie pozbawioną elementów gotyckich monstrancję w kościele par. w Siemoni z r. 1646 (E. Dwornik-Gutowska i M. Gutowski, Powiat będziński i miasta wydzielone, Czeladź, Dąbrowa Górnicza, Sosnowiec I Kat. zab. szt. w Polsce VI, Województwo katowickie, Warszawa 1961, s. 23, fig. 52).
291. Tamże s. 22
292. Tamże, s. 15; kielich z Grodźca jest rzekomo fundacją ksieni Doroty Kątskiej, inicjatorki licznych prac budowlanych, w których zaobserwowany został nawrót do gotyku (por. rozdz. I).
293. Szydłowski, Powiat nowotarski…, s. 160, fig. 195 na s. 159.
294. T. Chrzanowski, M. Kornecki i J. Samek, Powiat działdowski (Kat. zab. szt. w Polsce, Województwo olsztyńskie, rkps w Instytucie Sztuki PAN w Warszawie).
Dodaj do zakładek Link.

Komentarze są wyłączone.